Google+
ناممکن

در عالم هیچ کاری ندارم الا دیدار
شمس‏ تبریزی

۱- آرزوی دیدار دوست قوی‌تر از آن است که با مرگش‏ آشتی کنم. جنازه‌اش‏ بر دوش‏ من است، اما مرگش‏ را باور ندارم. وجودم تقسیم شده بین رفتن اوست و نرفتنش‏. و خود زیر بار این تقسیم‌شدگی خرد شده‌ام. از این نوشته‌هایی که او به جا گذاشته، این شعرها، جدا نیستم. از خود او هم جدایی در کار نیست. عارف نیستم. مرید و مرادی را هم هرگز برنتافته‌ام. اگر از شمس‏ گهگاه حرفی به نقل می‌آورم، سببش‏ تب مشترک جانهاست که در او می‌بینم: «من صد اسبه تاخته‌ام روی در تو دارم، تو مشغول به جای دیگر شوی، ترا برمی‌آید مرا برنمی‌آید. من کلی روی در تو کرده‌ام. کلی بکُلکَ مشغول جزای آن است که کلی بکُلکَ مبذول.» من تمامی اینها را در زیر چتر نسبتهای آرزو، زندگی و مرگ می‌بینم، از این روست که با محمد‌مختاری چنان ندارم و چنان او برایم زنده است، که می‌توانم سرش‏ داد بزنم و بگذارم او سرم داد بزند. «با دشمن و با دوست بدت می‌گویم/ تا هیچ کست دوست ندارد جز من.» گفته بودند اسماعیل خویی از پس‏ مرگ پسرش‏ در رثایش‏ دشنامش‏ هم داده است. آن دشنام کمال درد است؛ کمال آرزوست؛ کمال مرگ است؛ کمال رسایی رثاست. نمی‌توانم ملامتش‏ کنم که در آن زمین بی‌شفقت چرا پا از خانه بیرون گذاشتی، چرا که می‌دانستی؛ و این را نه به دلیل آن روز و آن جمع و آن بازجویی‌ها حتی، بل به دلیل همین شعرها: «دستی به دور گردن خود می‌لغزانم/ سیب گلویم را چیزی انگار می‌خواسته است له کند له کرده است؟ / در کپه‌ی زباله به دنبال تکه‌ای آیینه می‌گردم/ چشمم به روی دیواری زنگاربسته می‌ماند/ خطی سیاه و محو نگاهم را می‌خواند/» به دلیل این چهار سطر: «آن کس‏ که صبح از خانه درمی‌آمد/ رویای مردگان را با خود می‌برد/ آن کسب که شب به خانه درمی‌آمد/ رویای مردگان را باز می‌گرداند.» مسئله این است، و مسئله‌ی شخصی تک تک ماست که حالا محمد مختاری بر بنیاد آن در برابر ما قد کشیده است: مرگ و آرزو و آزادی به هم گره خورده‌اند. ما قدرت جدا کردن آنها را نداشته‌ایم. هر فاصله‌ای که می‌گیریم، ما را برمی‌گرداند به متن این سه قضیه‌ی اصلی امروزینمان. کسی که آرزوی آزادی جامعه را می‌خواهد مرگ خود را هم آرزو کرده است: «بر شیشه‌ای به انگشتی ناپیدا می‌نویسند: اینجا جنازه‌ای در ابری پیچیده است» و یا: «چه آتشی برمی‌دمد/ و چه تگرگی می‌بارد.» ما همه خواب مرگهامان را پیش‏ از وقوع مرگ دیده‌ایم، چرا که جامعه و تاریخ ما به مرگ آلوده است، طوری که مرگ مساوی آرزو می‌شود، با هم مشتبه می‌شود. پس‏ به دلیل آن روزها و این روزهای خطر نیست که ملامتش‏ می‌کنم. ملامتم به این سبب است که ای محبوب‌ترین مرده‌ی جهان تو که در شعرت این همه را گفته‌ای که چه بر سرت خواهد آمد چرا آن روز از خانه بیرون آمده‌ای؟

یکی صدایم خواهد کرد
گچی سپید فرو خواهد لغزید از دیوار پوسته پوسته
و پوستم را جمع خواهم کرد تا بایستم پشت پنجره.
نگاه کنم
که آخرین ماه را بدرود گویم
ستاره‌ای بیفتد بر کف خیابان
خط سپیدی از میان دنیا بگذرد

ستاره‌ای که بر کف خیابان می‌افتد، و صدها تصویر دیگر از این شعرها، مرگ زیبا را به مثابه‌ی آرزویی در برابر ما تالیف می‌کنند. گاهی ناگهان پشتک‌واروی تاریخی ما را به چیز دیگری نزدیک کرده. این را دیده‌ایم در منظومه‌ی ایرانی که:

آغاز شد
سال بلند
سالی که سروهای جوان
برفهای خونین را
از شانه‌های خویش‏ تکاندند

شورش‏ به سوی شادی
در ارتفاع بهمن ماه و برف
و شاعران
با یکهزار و سیصد و پنجاه و هفت سرو
خود را به رودخانه سپردند

آن وقت سراسر محمد مختاری فدیه، خراج و حراج آزادی است. در جلسات کانون به عنوان عضو هیئت دبیران و به عنوان نماینده کانون در کانونهای دموکراتیک اوایل انقلاب، یکی از آن سروها اوست که خود را به رودخانه سپرده. «به رودخانه بپیوند اگر هدف دریاست.» [نصرت رحمانی] ولی آن آرزو کردن، آن تاختن، تاختن با سر به سوی مرگ هم بوده است. همین دو سال و دو سه ماه پیش‏تر، هجدهم شهریور هفتاد و پنج، پس‏ از بازجویی چندساعته‌ی نیمه‌شبی از پس‏ پاراف پیش‏نویس‏ منشور از ایستگاه دادسرای مخفی انقلاب در زیر شکم نمایشگاه بزرگ، با یک ماشین به ظاهر کرایه ما را به منزل کوشان برمی‌گردانند. اول حرفی نمی‌زنیم. نفسهامان توی ماشین درهم تنیده است. دوستی آهسته می‌گوید: «به شما هم گفتند؟» من‌می‌پرسم: «چی را؟» می‌گوید: «که دیگر جلسه بی‌جلسه.» محمد می‌گوید: «آره گفتند» و دو روز بعد آرزوی مرگ به سراغمان آمده. قرار گذاشته‌ایم که یکدیگر را ببینیم. بقیه را نمی‌گویم که قبلا در جای دیگری گفته‌ام. سر محمد مختاری به سبب آن بی‌حصر و استثنا به باد رفته است. سر غفار حسینی هم، سر محمدجعفر پوینده هم. آن منشور منشور آزادی است، آن متن ۱۳۴ پرچم آرزوست و محمد مختاری با تک تک کلمات آن، ضمن جان دادن به آنها، جان داده است. من این را می‌دانم.

نزدیک شو اگر چه نگاهت ممنوع است
زنجیره‌ی اشاره چنان از هم پاشیده است
که حلقه‌های نگاه
درهم قرار نمی‌گیرند
دنیا نشانه‌های ما را
در حول و حوش‏ خود دیده است و چشم پوشیده است
نزدیک شو اگرچه حضورت ممنوع است

این ممنوعیت ادامه دارد: «نزدیک شو اگر چه قرارت ممنوع است». «نزدیک شو اگر چه تصویرت ممنوع است.» «نزدیک شو اگر چه رویایت ممنوع است.» «نزدیک شو اگرچه مدارت ممنوع است.» شعر بند به بند و ترجیع به ترجیع پیش‏ می‌آید، تا می‌رسد به:

می‌شنوم طنین تنت می‌آید از ته ظلمت
و تارهای تنم را متأثر می‌کند.
شاید صدا دوباره به مفهومش‏ بازگردد.
شاید همین حوالی جایی
در حلقه‌ی نگاهت قرار به گیرم.

چیزی به صبح نمانده است.
و آخرین فرصت با نامت در گلویم می‌تابد.
ماه شکسته صفحه‌ی مهتاب را ناموزون می‌گرداند.
و تاب می‌خورد حلقه‌ی طناب بر چوبه‌ی بلند
که صبحگاه شاید باز رخسار روز را در آن قاب بگیرند

این شعر که در سال ۷۲ سروده شده و از قوی‌ترین شعرهای مختاری است، در واقع موضوع مرکزی شعر مختاری را از آغاز تا پایان در خود جای دهد: اعدام. اگرچه او گهگاه از این مضمون اصلی جدا می‌شود، ولی این جداسری دائمی نیست. وقتی از آن جدا می‌شود، جدایی را در واقع نوعی «احتلام بازیگوشانه» می‌خواند: «چه فرق می‌کند زندانی در چشم انداز باشد یا دانشگاهی؟/ اگر که رویا تنها احتلامی بود بازیگوشانه.» و گرچه گاهی این جداسرای از مضمون اصلی اعدام، سطرهای شادی را در برابر ما می‌نشاند:

و من نگاه کردن بر دنیا را از گلی آموختم
که با نظر در آب باز می‌شد
بالغ شدیم تا در یکدیگر نگریستیم
دنیا نگاه کرد من شکفتم
و من نگاه کردم دنیا شکفت

اما تصویر اهلی همان تصویر «تا شام آخر» است: «و تاب می‌خورد حلقه‌ی طناب بر چوبه‌ی بلند/ که صبحگاه شاید باز رخسار روز را در آن قاب بگیرند.» کافی است به کلمات شعر اول «آرایش‏ درونی» توجه کنیم: «حل شدن مرگ»، «سایه‌روشن تابوت‌های درهم پیوسته»، «تابوت‌ها»، «تشییع»، «سرب منفجر که سحرگاه خالی را معنا کرده است.» «عطر تماس‏های بامدادی و هوای باروت» «گودال‌ها که در دل یکدیگر نجوا می‌کنند/ و گورها که در هم نقب زده‌اند. . ./ گسترده است مرگ در ذراتش‏.» و یا به شعر دوم نگاه کنیم که بیشتر پیش‏بینی نوع مرگی است که برای خود او حالا پیش‏ آمده:

می‌ایستم کنار ساختمانی که ناتمام ویران شده است
خاکستر از ستون‌های سیمانی
افشانده می‌شود بر اشیاء کپک‌زده
از زیر سقف سوراخی گاهی سایه‌ای بیرون می‌خزد
خم می‌شود به سوی گودالی
که در کفش‏ وول می‌خورند سایه‌های نمور گوش‏ماهی‌ها
دستی به سوی یکدیگر دراز می‌شود
و محو می‌گردد
در سایه‌ی بلند جرثقیلی زنگ زده
و حلقه‌های طنابی درست روی سرم ایستاده است.

بیان مختاری آنقدر در این شعر به مضمون اعدام نزدیک است و زبان آنقدر واقعی است که انگار شعر را پس‏ از تجربه‌ی مرگش‏ نوشته است. کلمات: «انقباض‏ ناگهانی»، «تشنج‌خون»، «سیم خاردار»، » «آن سایه‌ی شکسته است که دوران انحلالش‏ پایان گرفته است»، «ریشه‌های ظلمت را گره زده است به گیسوانمان»، «چشم‌بند»، «خون و لعاب دندانهای هم را حس‏ می‌کنیم از کهنه‌پاره‌ای خشکیده/ که راههای صدا را نوبت به نوبت در دهان هر یکمان بسته است و جبغ‌ها برمی‌گردد/ تا سرازیر شود بـــه درون» و، و، . . . و، و . . . در واقع می‌توان همه شعر را نقل کرد. شعر به گونه‌ای سروده شده که راوی به صورتی چند شقه و اسکیتزوفرنیک به محیط نگاه می‌کند. هم خودش‏ اعدام می‌شود، هم بین تماشاچی‌ها ایستاده و اعدام کسی را نظاره می‌کند، و حتی همه‌ تماشاچی‌ها هم هست، و بعد کل این ماجرا، این نگارش‏، سفارش‏ شاعر به دیگران می‌شود.

شعری که می‌وزد از دیوار نوشته
آن نیمه‌ی دگر را سراغ می‌دهد

الهام شاعران نفسم را باز می‌شناساند
بر جا نهاده عشق نشان‌هایش‏ را
تا‌واژه‌واژه ردش‏را‌بگیرم‌و‌تمام‌دلم را بازجویم در شهری
که در محاصره‌ی خویش‏ مرگ را یاری کرده است.

در «دوازده تابلو»یی که به دنبال این شعر می‌آید، این کلمات تلطیف شده‌اند، ولی تصاویر مرگ هم هستند. و ریسمان هنوز هم آن جاست. آنگاه چیزی که در لحظه‌ی آخر دور گردن مختاری انداخته‌اند، بر شعر و شعرها سایه افکنده است. گرچه حالت طرح گونه‌ی شعرها، و لحظه‌ای بودن آنها، آنها را از غرق شدن در مرگ قاطع دو شعر اول «آرایش‏ درونی» نجات می‌دهند. در واقع این شعرها بین حس‏ مرگ و حس‏ زندگی، آرزو و عشق در نوسان هستند. اغلب شعرها را مرگ زخمی کرده است، به رغم ابتهاج آرزویی که در آنها به چشم می‌خورد:

آرایش‏ درخت
در بازتاب خون‌هایی که ریخته‌ست بر پیاده‌رو
آرایش‏ پیاده‌رو در سایه‌های دلواپس‏
آرایش‏ و گرایش‏ دلواپسی در سکوت
آرایش‏ سکوت در سلولهای انفرادی
آرایش‏ و‌گرایش‏سلولها‌در‌میله‌ها‌که‌چهره‌ها‌و‌نگاه‌ها را
مخطط کرده‌اند.

قفلی بزرگ بر دهن خاک بسته‌اند.

در واقع، این آرایش‏، آرایش‏ درونی است، در این شعرها، زبان نثر، زبان بی‌تصویر، همه چیز را می‌گوید. زبان به خود نمی‌اندیشد. به معنایی می‌اندیشد که ناقل آن است. تنها چیزی که از مختصات اصلی شعر در این سطرها مانده زنجیره‌ی وزنی است که بفهمی نفهمی تقریبا همه‌ی شعرهای دهه‌ی شصت و هفتاد مختاری را به هم متصل می‌کند. در واقع فرار از تصویر هم در این جا معنی‌دار می‌شود. درست است که اقتصاد و اقتصار کلامی بر شعرها حاکم است، گاهی نیز تصویری تند و تیز فضای توصیف اشیاء را قطع می‌کند و می‌گذرد و دوباره اشیا با همان منثوریت بدیهی‌شان گزارش‏ می‌شوند. حوصله‌ی شاعرانه حوصله‌ای وصفی است. ولی شعر موقعی قوی‌تر می‌شود که وصف با حرف و گفت‌وگوی شخصیت‌ها قطع می‌شود. شخصیت‌ها هم گاهی وصف می‌شوند. انگار یک نفر خاطره تعریف می‌کند و گزارش‏ اشیاء در سکونشان گزارش‏ خواب است. حالات نمادین در فاصله نگه داشته می‌شوند. حتی وصف آدمها، وصف بی‌تاکید و بی‌تصویر و بی‌تکرار است. بیشتر انگار یک نفر در برابر تابلوی نقاشی ایستاده است، و گاهی تابلوی نقاشی را از خشم پاره می‌کند.

پس‏ ناگهان
سنگی برون می‌آورد از جیب و پرت می‌کند و آینه فرو می‌ریزد

و یا در تابلوی دوازدهم همه چیز توصیف است به استثنای یک سطر: «کودک نیای خود را به خاطر می‌آورد.» انگار ما در فضای لال‌بازی اشیا و آدم‌ها هستیم. حرکت به سوی نوعی تجرد شروع شده، ولی نه تجرد زبان، بلکه تجرد اشیا که با هم، انگار بی‌وساطت شاعر، منتها توسط زبان، حشر و نشر دارند. باز هم زبان وسیله‌ی بیان است، »برزخ« را اسامی اساطیری، حالات اساطیری و نمادگرایی جذاب‌تر می‌کند، معنی تقویت هم می‌شود، ولی شعر به طور کلی به سوی سمبولیسمی از نوع سمبولیسم «ییتس»، شاعر ایرلندی، حرکت می‌کند، و بداهت تجددی ورای آن سمولیسم را برنمی‌تابد. ولی وقتی که به شعر «یک گفت‌وگو» می‌رسیم، زبان سئوال و جواب و اعتراض‏ و دعوت و اظهار عقیده‌ی توام با تصویر شعر را دینامیک می‌کند. حتی «آرایش‏ درونی» را به سوی «آرایش‏ همیشگی» هم می‌برد. «آرایش‏ درونی» با «آرایش‏ همیشگی» تعارض‏ پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد به تدریج مختاری در حال حرکت به سوی ناموزون است. به جای موزون. کافی است به بخش‏ آخر گفت‌وگو توجه کنیم:

ـــ من همچنان به سادگی‌ام می‌اندیشم
پرواز آشنا و سبک
دیدم که پر کشیدی من هم پر کشیدم.
و همچنان هنوز بر این انحنای موزون
پرواز می‌کنم.
ـــ این انحنای موزون؟
‌‌این بی‌قرار اکنون
پژواک گنگ تکه تکه شدن‌هاست
تنها

۲- همیشه دشواری در شعر معاصر تک مضمونی بودن کار بوده است. اهمیت شعر فرخ‌زاد در این بود که گاهی شعر عاشقانه، شعر فلسفی و اجتماعی و شعر وضعیت و موقعیت هم هست. و همین شعر او را، نه به لحاظ زنانگی که مسئله‌ای دیگر است و بارها من به آن پرداخته‌ام و دیگران هم پرداخته‌اند، بل به لحاظ ترکیب مضامین و پیچیدگی آنها به هم، در کنار شعر نیما، فقط، قرار می‌دهد. شعر تغزلی فقط شعر در ستایش‏ معشوق و معشوقه و بها دادن به ارتباط عاطفی و اروتیک نیست. شعر تغزلی جان شعر است. و همچنین زبان در شعر به صورتی است که زبان از آنچه زبان می‌گوید، تا زبان و شعر پابرجاست، جدایی‌ناپذیر بماند. به نظر من »هجرانی« مختاری، شعری است که به این تعریف از شعر نزدیک می‌شود، گرچه باز هم در حوزه‌ی معنی‌شناختی روحیه‌ی خود را به رخ می‌کشد. ولی عشق و آرزوی آفریدن اصل و مبنای آن چیزی قرار می‌گیرد که همه چیز باید بر اساس‏ آن ساخته شود. رستاخیز انسان، از این آرزوی آزاد شدن در عشق حاصل می‌شود.

هجرانی

گیسو
دورش‏ بپچم و
دورم بپیچد
افشان شود ترنم در سلول‌ها و خاک ذره ذره تنم را به
گوش‏هاش‏ بچسباند
گاهی ستاره‌ای از آب بردارم
گاهی جزیره‌ای
خرسنگ‌های خود را بسنجد
با وزن واژه‌هایی کز گلویم برمی‌آید
آنگاه لب به شب بچسبانم و غریو برآرم
تا قعر این تاریکی، بترکد و فواره‌ای خیز بردارد
که نقطه‌های اتکای زمین را بیفشاند و بتاباند بر خلاء
شسته شود
این سایه‌ی لزج کز دیری
افتاده است یک پهلو بر زباله‌های خونین
و تن برون زند از چاک هر گریبان
سیاره‌های روح فراتر رسند و مردمک‌ها بتابند
رقص‏ جهان گرایش‏ اندامت را بیاموزد
زیبابی از اشاره‌ی پیراهنت بیاید
بنشیند بر سنگ و
سنگ
از انتهای غار
نزدیک شود
تا چهره‌ی جدیدش‏ را دریابد

در «واگویه» روحیه از سطر به سطرنویسی به طرف پاراگراف‌نویسی می‌آید. برای تحقق این کار، مختاری به مورس‏ زدن با کلمات روی می‌آورد. مختاری زبان را به صورت تضادهای مختلف مضامین مختلف آرایش‏ می‌دهد. هیجان خاصی به او دست می‌دهد، عشق و آزادی را تبدیل می‌کند به رهایی زبان. بیشتر زبان حالت شطح پیدا می‌کند و گفتن زبان می‌شود گفتن خود شعر. البته معانی هنوز دست نخورده قابل درک هستند، و شاعر به رغم شوریدگی بیان، هنوز در حوزه‌ی سرایش‏ معنی در زبان است. این حالت را، در شعرهای بعدی مختاری نمی‌بینم، یعنی شعرهای نزدیک‌تر به زمان امروز. و چون این شعرها چاپ نشده بوده و در محاق سانسور مانده بوده، نمی‌دانیم چه چیزها بعدا به مجموعه افزوده شده. این شعر اگر در سالهای بعدی گفته شده باشد، طبیعی‌تر جلوه می‌کند. چرا که این برداشت را در شعر مختاری پیش‏ و حتی بعد از همه‌ی شعرها تا اواخر ۷۴ نداشته‌ایم. این هیجان از لحاظ شعری متاخر بر کل شعر مختاری است. گرچه هنوز حوزه همان حوزه‌ی بیان معنی است، ولی به شکلی شورانگیز. کافی است از این شعر بگذریم و بیاییم به »یک دقیقه حضور«. یا باید معتقد شویم که مختاری پس‏ از این شعر پیشرفت نکرده است و یا باید معتقد باشیم که شعر «واگویه» را بعدا گفته و بعد بر مجموعه، به دلیل سنخیت مضمونی آن با »آرایش‏ درونی« افزوده است.
در «دیدار» مختاری وزن عوض‏ می‌کند، و این قدم خوبی است، وزن به سوی ترکیب دیگری می‌رود، و هیجانش‏ به همین است به جای آنکه اساس‏ شعر را بر مفعول فاعلات بگذارد، بر مفتعلن فاعلات می‌گذارد، و البته وزن را رعایت نمی‌کند، می‌شکند و مرکب می‌کند، و بعد همان را می‌برد به سوی وزن قدیمی شعرش‏، و به اصطلاح به شعر حال دیگری می‌دهد.

۳-  باید به دو سه نکته‌ی دیگر نیز اشاره کنم. نخست اینکه اگر مختاری در سال ۱۳۲۱ به دنیا آمده باشد ــ و این حرفی است که خانم مخناری در مصاحبه با مُهری گفت ــ و اولین کتاب او قصیده‌های هاویه در سال ۵۶ درآمده باشد، باید چنین نتیجه گرفت که اگر او زودتر از حول و حوش‏ پنجاه و شش‏ شروع به گفتن شعر کرده باشد، بازهم، سال ۵۶، برای چاپ دیوان اول شاعر دیر بوده است. به دلیل اینکه چاپ کتاب اول در سن تقریبا سی و پنج سالگی، برای شاعر نوپرداز ایرانی، سن بالایی است. اگر متولد ۱۳۲۵ بوده باشد ــ آن طور که محمد حقوقی نوشته ــ  سی و یک سالگی هم تا حدودی دیر بوده است. مختاری در همان سال ۵۶ «بر شانه‌ی فلات» را چاپ کرده است و دو سال بعد، «شعر ۵۷» را، و در همان سال «در وهم سندباد» را، بعد در سال ۶۹، یعنی یازده سال بعد، «منظومه‌ی ایرانی» را چاپ کرده، و پس‏ از آن نوشته دیگر کتابهایش‏ اجازه‌ی انتشار نیافته است. کتاب بعد از منظومه‌ی ایرانی، آرایش‏ درونی بوده که تاریخ آن را حقوقی سال ۷۰ نوشته، خود مختاری در آغاز شعر، سال ۶۹ درج کرده و در فهرست آثار سال ۷۲ آمده است. و حقوقی در دهه‌ی شصت و در دهه‌ی هفتاد چند شعر او را در «شعر نو از آغاز تا امروز» آورده؛ در زنده‌رود اصفهان نیز [شماره ۸ و ۹، پاییز ۷۳] در شمار فعال‌ترین شاعران پس‏ از انقلاب [منوچهر آتشی، احمدرضا احمدی، کاظم سادات اشکوری، منصور اوجی، علی بابا چاهی، رضا براهنی، سیمین بهبهانی، بیژن جلالی، محمد حقوقی، نصرت رحمانی، محمدعلی سپانلو، عمران صلاحی، جواد مجابی، حمید مصدق و ضیاء موحد] هشت شعر او، جمعا هفده صفحه، آورده شده است. تاریخ سرایش‏ این شعرها از سال ۶۵ تا سال ۷۲ را نشان می‌دهد. شعرهای مختاری در کنار شعر شاعران دیگر، او را شاعری متفکر و مسلط نشان می‌دهد.
اما نکته‌ای که من می‌خواستم بگویم این است. از سال ۶۹ تا سال ۷۷ به مختاری اجازه‌ی چاپ کتاب شعر نداده‌اند. از سال ۶۹ تا ۷۷ شعر فارسی دچار دگرگونی‌های جدی شده است. کسی که کتاب چاپ نکرده و یا اجازه‌ی چاپ کتاب پیدا نکرده، حق داشته است هر کاری که دلش‏ خواست با شعر چاپ نشده‌اش‏ بکند. بر محقق و بر منتقد ادبی است که به دو نکته توجه کند: چه مقدار از هر تحولی که در شعر او ایجاد شده از آن خود اوست ــ در سیر تحولی خود شاعر ــ و چه مقدار از آن، یادگیری از تجربه‌های دیگران است که شعرشان از طریق چاپ به دست او هم رسیده است. به او حق می‌دهیم که هر کاری که دلش‏ خواست با شعرش‏ بکند. به محقق و منتقد هم حق می‌دهیم که هر نوع گمانه‌زنی که می‌خواهد بکند. به گمان ما مختاری شعر دو دهه از شعر فارسی را درونی شعر خود کرده، عمیقا از آن متاثر شده، و شعرهای چاپ نشده را به طریقی که بلد بوده و یا بلد شده بهتر کرده: و این فراست و هوشیاری می‌طلبیده. حالا که سانسور شعر مرا در محاق نگه می‌دارد، من هم هر چه در توان دارم و توانم امکان رشد دارد در خدمت بهتر کردن شعری به کار می‌گیرم که به هر طریق هنوز چاپ نشده است. «آرایش‏ درونی» و شعرهای پس‏ از آن تا سال ۷۴ که من دیده‌ام و پاره‌ای از شعرهای بعدی که این ور و آن ور برایم خوانده و یا چاپ زده، از این لحاظ قابل مطالعه هستند. در این جا یک مسئله پیش‏ می‌آید و آن مقوله‌ی dominant یا «جزء غالب» در خصائص‏ شاعری است. شیوه‌ی شاعران مختلف یک دوره را از طریق بررسی «جزء غالب» فرد فرد آنها می‌توان تشخیص‏ داد. حد و حدود مقدمه مجال چنین تحقیقی را به من نمی‌دهد از این بابت است که من »آرایش‏ درونی« را کتاب بسیار باارزشی می‌دانم و آن را بر همه‌ی کتابهای مختاری ترجیح می‌دهم، و از دیدگاه شیوه‌شناختی هم آن را قابل بررسی و تحقیق می‌دانم. زمان باید بگذرد، و باید داوری ما از حالت شخصی و عاطفی دور شود تا این نوع تحقیق مجال رشد و تعمیق پیدا کند. ظلمی که به او شده، ظلمی دوگانه است. نه تنها اجازه نداده‌اند از چاپ اثرش‏ لذت ببرد و از امتیاز معنوی آن برخوردار شود، حتی راه‌های رشد دیگری را هم از رهگذر بحث‌های دیگران تجربه کند، بل‌که با این قتل، فضایی به وجود آورده‌اند که حالا هر کلمه‌ی نوشته‌ی او را هزار جور بررسی خواهند کرد، و بر مرده‌ی او ظلم دومی را تحمیل خواهند کرد. انگار ظلم سانسور و کشتن کافی نبوده است. بر ماست که نگذاریم این ظلم ادامه یابد. یعنی او را به صورتی که بود و هست، عرضه کنیم، در حق او داوری منصفانه بکنیم و این وجدان فردی و جمعی ما را به میدان می‌طلبد. تردیدی نیست که از آن ور بام هم نباید بیفتیم. در داوری درست ادبی مرگ جسمانی شاعر و نویسنده معیار نیست.
نکته‌ی دوم اینکه «آرایش‏ درونی» را برخلاف نظر خود مختاری به جای آنکه یک شعر بدانیم، کتابی مرکب از شعرهای مختلف بدانیم. که بعضی از شعرهای دیگرِ زمان سرایش‏ آن و یا قبل و بعد از آن را به راحتی می‌شد در میان این شعرها آورد، یا، برعکس‏، پاره‌ای از شعرهای این کتاب را می‌توان در کتابهای دیگر او آورد. قطعات با هم حالات نزدیک دارند، ولی سایر قطعات شعری او هم به این شعرها نزدیک‌اند. نظر من این است، به سبب تشابه و اشتراک مضمونی این شعرها، می‌توان آنها را یک کتاب خواند، ولی مجموع آنها یک شعر نیست. پس‏ خواننده شعرها را جدا از هم بخواند، و در عین حال توجه کند که شاعر در بسیاری از آنها مضامین مشترک و وزن مشترک و یا اوزان مشترکی دارد و زبان هم که مثل زبان همه‌ی شعرهای او در طول یک دهه است. شاید فقط یک فضا آنها را زیرسقف یک کتاب قرار می‌دهد.
نکته‌ی سوم اینکه این شعرها مختاری را به عنوان شاعری متعهد، و نه متعهد سرسری، بلکه متعهد جدی عرضه می‌کنند. مختاری درون ظلم را بیان می‌کند، آنچه را که برما، دراعماق ما، به دلیل ظلم رفته است بیان می‌کند. این ظلم را در جزئیاتش‏ بیان می‌کند. و تجربه شده‌ی آن ظلم را بیان می‌کند. از این نظر این شعرها سیاسی _ فقط_ نیستند. در واقع می‌توان گفت شعر سیاسی _ اصلا _ نیستند. شعرهای دردمندانه و انسانی هستند که هرگز شعار و گنده‌گویی و منجی‌طلبی را به خود راه نمی‌دهند. و راه و رسم انقلابی و مبارزه‌ی طبقاتی و غیره هم تبلیغ نمی‌کنند. بار کمبود و سیاست و سیاسی و انقلابی را بر دوش‏ شاعر تحمیل نکنیم. انسانی بودن و به امکانات بیان درد درون اندیشیدن و آن را با همه‌ی امکانات زبان به رویت رساندن، در ذات شاعری است که مدام خود را تربیت می‌کند. مختاری در کمتر از پانزده سال خود را از سطح شاعری مبتدی به سطح شاعری متفکر و جدی و درخور تعمق ارتقا داد. دو زندانش‏، جمعا در حدود شش‏ سال _ پیش‏ و پس‏ از انقلاب _ و وجدان آگاه و اطلاعات گرانسنگش‏ از فرهنگ گذشته‌ی ایران و فرهنگ جهان، وقوف طبقاتی‌اش‏، فقر و دردمندگی زندگی‌اش‏، او را به صورت شاعر و منتقدی جدی درآوردند. اما در صورتی که او جوهر این کار را نداشت، هیچ کدام دردی را دوا نمی‌کرد. درد نوشتن داشتن خود یک مسئله است. و او صاحب این درد بود. به گمانم خود او این درد را تعریف می‌کند. وقتی که می‌گوید:

دیده شدی محاصره در رویاهای لغزان
دیده شدی و غلظتِ هول فرو کاست
دیده شدی و بی‌تابی رخسارش‏ را باز یافت
دیده شدی و شاخه‌ی پیوندی زمان پُند زد
دیده شدی و زندگی از چشم مردگان بیرون آمد
و نام خود را
خانه به خانه
خواب به خواب و
درخت به درخت
صدا زد
به خود سلام کرد
و پاسخش‏ هر بار
لب‌های دیگری را در چهره‌اش‏ گشود

این نوع دیده شدن، این بی‌تابی، این سلام زندگی به خود و گشودن لبهای دیگری در چهره‌ی زندگی، این است آن جشن شاعرانه‌ای که شاعر آزاد می‌تواند گرفته باشد. نزدیک شدن به خود و دور نشدن از آن خود شخصی و اصیل چشم آدم را باز می‌کند. و مختاری چنین آدمی بود.
نکته‌ی آخر این که او در کشوری به دنیا آمد که در آن فارغان از خرد را صاحبان قدرت برگمارند تا دمار از روزگار ارباب خرد درآرند. و او قرار نبود استثنای این قاعده‌ی دیرین بماند. با چشم باز در آتش‏ رفت و هم در آن آتش‏ خاکستر شد: «در این وادی به بانگ سیل بشنو ــ که صد من خون مظلومان به یک جو/ پرجبریل را این جا بسوزند ــ بدان تا کودکان آتش‏ فروزند.» فرقی نبینیم ــ با همان معیارهای فرهنگ مظلوم خودمان ــ بین حسنک، منصور حلاج، عین‌القضاه، و این سوختگان جدید. عصر ما عصر این سوختگان جدید است؛ و مرگ آنها معنی‌دارترین مرگ‌ها. با شمس‏ شروع کردم با مولوی پایان دهم:

گفت کسی خواجه سنایی بمرد
مرگ چنین خواجه‌نه‌کاری است خرد
کاه نبود او کـه به بادی پرید
آب نبود او که بـــه سرما فسرد
شانه نبود او که بــــه مویی شکست
دانه نبـود او که زمینـش‏ فشرد
گنـــج زری بود در ایـــــن خاکدان
کاو دو حهان را به جوی می‌شمرد
. . .
صـاف برآمیخته با دردِ می
بـر سر خم رفت و جدا گشـت درد

۲۶ آذر ۷۷ – تورنتو

نقل و ترجمه‌ی آثار رضا براهنی بی‌اجازه‌ی خود او ممنوع است.