Google+
ناممکن
نظریه‌ی زبانیت در شعر | رضا براهنی

۱- هرگز دنبال ملامت دوست نباشیم. حتى اگر نجوم بطلیموسى دنبال ملامت کوپرنیک باشد، ما دنبال ملامتِ بطلیموس نباشیم. جریان دانش به گونه‌اى است که بى قرائت درست بطلیموس به قرائت درست کوپرنیک دست نخواهیم یافت. تنها پس از آن که هر دو را درست آزمودیم و توضیح دادیم و پس از کوپرنیک را هم توضیح دادیم، شاگرد درست نجوم خواهیم شد. معلمى که سراسر عمرش را شاگردى نکند و به همان معلومات چهل سال پیش اکتفا کند، از کمترین شاگرد نیز کمتر خواهد فهمید. قول هایدگر است: معلم خوب کسى است که خوب یاد مى‌گیرد. از مشکلاتى که پیش مى‌آید، و از قبلِ آن مشکلات، حتى بیشتر و بهتر یاد مى‌گیرد. از بهار شصت و شش به بعد مشکلات برایم پشت سر هم آمد. اول زندان و بعد انفصال از کلیه‌ى خدمات دولتى و عدم امنیت مادى و جسمانى. اما کسى را که به کار خاصى شیفتگى دارد، نمى‌توان از آن کار منفصل کرد. انفصال از درون محال بود. در واقع این انفصال، به معناى اتصال بیشتر به درون بود. نه اینکه دچار خودآزارى شده باشم و از زندانبان و سازمان‌هاى مختلف گزینش و تصفیه‌ى جمهورى اسلامى متشکر و از تعقیب کنندگان و قاتلان احتمالى‌ام ممنون بوده باشم که این همه رنجم دادند، و آن همه بازجویى و توپ و تشر کیهان و تلویزیون از هر ناکس؛ اما از این فاصله، و از دیدگاه حاصل این همه رنج که نگاه مى‌کنم احساس مى‌کنم که خیلى هم خوشحالم که به خرج هیچ رئیس جمهور و نخست وزیر و وزیر و مدیرکل و رئیس دانشگاهى نرفت که چرا این همه رنج و این همه محرومیت باید به یک شاعر و نویسنده تحمیل شود. از رأس تا ذیل از این همه آدم که مى‌توانستند کمتر سنگدلى کنند، چیزى جز مطلق سنگدلى ندیدم. و نمى‌دانم پاسخ این همه رعونت و گستاخى در حق یک شاعر و نویسنده چه می‌تواند باشد؟ ولى یک چیز در حق من همه‌ى این‌ها کردند، از پس آن حبس و انفصال؛ و آن اتصالِ قاطع من به درونم بود. من قطعه قطعه شدم اما مستعد خرابى نبودم. و آن قطعه قطعه شدن را درونى خود و درونى اثرم کردم. حساب زمان از دست عدالت جهانى به کلى رفته بود، حتى حساب زمان از دست زمان، وقتى که دیوانِ عدالت ادارى جمهورى اسلامى در جواب اعتراض من به انفصال – آن هم به تشویق دوست زنده‌یادم حمید مصدق – پس از گذشت چندین سال از زمان نگارش آن اعتراض، نامه‌اى دوخطى فرستاد که: «خط شما ناخواناست!» به همین سادگى. و خداى من! ناخواناتر باد این خط! «لب لعل و خط مشکین، چو آنش هست و اینش هست / بنازم دلبر خود را، که حسن‌اش آن و این دارد.» از سال شصت به بعد، آرى، فرصت بزرگ وقف شدن متمرکزتر به عالم خواندن و نوشتن شبانه‌روزى، به جبر، به من اهدا شد. جانم را آتشى دیگر کشیدم. ارتباط من با نسل جوان که نخست در منزل این یا آن دوست برقرار شد و بعد به جلسات مرتب منازل دوستان و بعد به زیرزمین آپارتمانى مسکونى خودم کشید، مرا به تجدیدنظر در کلیه‌ى مسائل ادبى واداشت. حاصل آن ادراکات که اهم مسائل ادبى – فلسفى صد و پنجاه سال گذشته را در برمى‌گیرد – و همگى در بیش از هشتصد نوار ضبط شده است، من و قافله‌ى کوچکى از دوستان جوانم را در مسیر دیگرى انداخت، و حالا: «تنها نه منم کعبه‌ى دل بتکده کرده / در هر قدمى صومعه‌اى هست و کنشتى».

Bridget-Riley-Movement-G-Naamomken

۲- واژه‌ى زبانیت، کلمه‌اى به ظاهر کاملا من‌درآوردى، بار اول، حدود سیزده سال پیش – حالا به این یادداشت‌ها دست پیدا کرده‌ام – بر زبان من جارى شد. در همان بود و نبود «امن عیش» شاعرى تغزلى، دوستى که به کار و حالات من عنایتى داشت و به چند یادداشت شعرهاى آینده من دسترسى پیدا کرده بود، از من طریقه‌ى گفته شدن چند سطرى را خواست که از لحاظ شیوه‌ى نگارش نه به دار بود و نه به بار. دو سطر از آن سطرها که بعداً در آذر و دى ماه ۷۲ به در ۱۳ در مجموعه‌ى «شکستن در چهارده قطعه‌ى نو براى رویا و عروسى و مرگ» در شماره‌ى سیزده «تکاپو» درآمد، این بود: «آب را و، کافى را ترکیب مى‌کنند / گل مى‌چکد به روى نمى‌دانم.» و دو سطر جداگانه هم اینها بود: «با هم که دوست داشتنى از از نیست»؛ و «وقتى مرا به سمرقند هم نخواهد برد.» وقتى که او پرسید: «یعنى چى؟» به گمانم گفتم سئوال درست نیست، چون که من در این قطعات به معنى زبان کارى ندارم، بل که به «زبانیت زبان کار دارم.» «آب» و «کافى» را، یکى اسم، دیگرى صفت، فقط در زبان ترکیب مى‌کنند، و وقتى که «گل» به روى «نمى‌دانم» بچکد ما با زبانیت سروکار داریم. حتى اگر تصویر «گل مى‌چکد» حضور تصویرى داشته باشد، از تصویریت آن سلب اصالت مى‌شود، تا چکیدن آن «به روى نمى‌دانم» زبان را به تصویرى که به خارج از زبان قابل ارجاع باشد، بچرباند. در زبان انگلیسى، تا آن جا که من مى‌دانم، مترادف «زبانیت» به صورت واژه وجود ندارد، و حالا من وقتى که با دوستان شاعر انگلیسى زبانم و یا دانشجویان دوره‌ى دکترى دانشگاهى که در آن درس مى‌دهم، واژهى زبانیت را به languagalit ترجمه مى‌کنم، تعجب مى‌کنند که چرا به رغم این همه تحقیق به ذهن زبانشان نرسیده است تا بگویند «زبانیت»، و بگویند شعرى هست که نه تنها زبان، بل زبانیت زبان را به رخ مى‌کشد. هر شعرى زبان را به رخ مى‌کشد و یا آن را به جلو صحنه مى‌آورد، به آن صورتى که در طبقه‌بندى مسائل از زمان فردینان دسوسور، بویژه رومن یاکوبسون تا به امروز داشته‌ایم. ولى مسئله‌ى زبانیت سوداى دیگرى است که نه تنها هرمنوتیک مدلول‌ها، بل که هرمنوتیک دال‌ها را هم مى‌شکند، تفسیرپذیرى را تعطیل مى‌کند، زبان را به شیوه‌ى تشکیل و تشکل زبان برمى‌گرداند، جمله‌ى خالى از معنا و بى‌معنا را هم بخشى از وجود زبان مى‌شناسد یعنى با پوزىتیویسم زبانشناختى درمى‌افتد و در بسیارى از موارد، بى‌ آن که معنى یا ساختارى نحوى داشته باشد، حضور مىیابد: «پس حاضرى تو و، تولد من در باران». زیباشناسى زبان چنین شعرى همیشه هم در گرو معناى شعر زیبا نیست. فضایى در زبان وجود دارد که در آن زبان از معنا آزاد مىشود، تا زیبا شود. سطح زبان، و یا رویه‌ى بیرونى آن، آگاهى تا حد اعجاز زیبایى مى‌آفریند. وقتى که جنگل جمله‌هاى کامل و تکرارى بیتها و نثرهاى مسجع و پایان‌بندى‌هاى قراردادى سطرها و مصراع‌ها، از فرط تکرار ناگهان در ذهن آتش گرفت و بیابانى از خاکستر به جا ماند، چاره‌اى نداریم جز این که زمین زبان را براى خود اختراع کنیم و نهال‌هاى تازه، و از آن بالاتر بذرافشانى نو را تجربه کنیم، زبان کودک، زبان بازى مادر با بچه و بچه با مادر، زبانهاى مختلف بازى، زبان رویاهایى که به جمله نمى‌رسند، زبان کابوس‌ها و شکنجه‌هاى روانى و جسمانى، زبان عشق، زبان‌هاى وهن و تحقیر و پاسخگویى به آن‌ها، که کمال جملوى را از خود مى‌رانند تا اصالت ناب و عمیق خود را به رخ بکشند، زبان رقص، آهنگ، آوازهاى ریتمیک، زبان اشراق و خیزش از درون به بیرون، و زبان گیر کرده در گرداب هولناک وحشت‌هاى امروزین، همه‌ى این‌ها نقص و کمبود و الکنیت را به صریح‌ترین شکل، به مراتب صریح‌تر و بلیغ‌تر از جمله‌ى کامل معنى‌دار و معانى و جملات پیوسته و شکل‌دار، به صحنه مى‌آورند و همه را در صحنه‌ى زبانیت زبان وارد بازى مى‌کنند. این در آینده جنگل سر به فلک کشیده‌اى از امکانات شعرى در زبان فارسى به وجود خواهد آورد.

Bridget-Riley-Naamomken-3

۳- شعر فارسى خسته است. از عرفان کهن افلاطونى (جرم بزرگ افلاطون تعطیل کردن جنون تغزل شاعرانه و به عسرت در انداختن زبان و غرق کردن آن در مُثُلِ قالبى است) که منقرض کننده‌ى روح دئونیروس، شاعر بزرگ عالم آرزو، مرگ، شوق و عطش رقص و آواز در رستاخیز قامت تن جمعى انسان بود، خسته است. از مصراعى که الگویش مثل مثال اعلاى ذهنى آن را رهبرى مىکند و از مصراع هر گونه امکان تجاوز به زبان و آن مثال اعلاى ذهنى را مى‌گیرد، خسته است. از بیت خسته است. از مصراع‌ها و بیت‌هاى کامل که در بیرون از خود آنها سرمشقى بیرونى آنها را به سوى مصراع و بیت شدن هدایت مى‌کند، از سطرهاى نه تنها به ظاهر نیمایى که حتى واقعا نیمایى هم خسته است، مگر اینکه با همه‌ى آن‌ها زاویه‌اى انتقادى و طنزآمیز و پارودیک افتتاح کند. شعر فارسى خسته است از این همه مسائل اجتماعى و تاریخى و عقیدتى که بر آن به علت خفقان جامعه، نبودن احزاب سیاسى، نبودن بیان مستقیم سیاسى، از طریق زورگویى استعاره‌ى اجتماعى – تاریخى بر آن تحمیل شده، و شاعر را تبدیل به قهرمان سیاسى به قیمت سلب شاعرى از او کرده است. شعر فارسى از شاعر قهرمان سیاسى – اجتماعى خسته است، و به حق. شاعر واقعى قهرمان در جایى دیگر است. جرات و شهامت او در نگریستن در عمق تاریکى‌هاى نامکشوف انسان و جهان و زبان است، و پیدا کردن فضاهاى دشوارى است که در اعماق انسان، در اعماق آغازها، میانه‌ها و عاقبت‌هاى او نهفته است. و اتفاقاً زبان جسور و قهرمان شاعرى در کشف خود زبان و در کشف آنچه با زبان کشف مى‌شود، آن پهلوانى خود را بیان مى‌کند. ریختن عقیده در شعر نیمایى، حتى از طریق استعاره‌هاى محکم و یا مجازهاى مرسل نیرومند، و یا ریختن آن در نثرهاى مسجع و غیرمسجع و تلخیص زبان امروز، به یک یا دو شیوه‌ى زبان‌هاى ادبى، هرگز دیگر شعر نیست. خواننده‌ى امروز شعر از پیسى به این قبیل شعرها روى آورده است. فضاهاى باز، زبان دیگرى و شعر دیگرى مى‌طلبد. هر وقت این فضا را در جایى باز کرده‌اند، یکى با یک صلاحیت من‌درآوردى و به ظاهر قانع‌کننده، بلند شده، با خدعه و تزویر، فضاى شعر را به روى خود، دیگران، بویژه جوانان، بسته است، و جوانى، رویا، آرزو و عشق خود را هم سرکوب کرده است. شعر فارسى خسته است. و این بار به مراتب خسته‌تر از نوبت‌هاى خستگى گذشته‌اش خسته است و باید خستگى را با شکستن جمله، با سلب اولویت و سلسله مراتب و پدرسالارى از جمله، با برگرداندن جمله به سوى اول جمله، و کلمه را از نو، به خاطر شعر لمس کردن، و کشف زبان بودن زبان را اصل قرار دادن، از میان برد. سلسله مراتب کلامى، وحدت شعرى، بدیع و عروض و وزن و حتى بى وزنى قراردادى، حتى فرمالیسم‌هاى جدید از سر سیرى ناچارى پیشنهاد شده، همه باید دور ریخته شود. زبان باید به سوى مفردات زبان، زبانیت مفردات خود زبان، برگردد، یعنى صدا، صوت، حرف، کلمه، جمله‌اى که درباره‌ى خود زبان است اما به طنز به خود مى‌نگرد. نسبت به خود شخصى عاریه‌اى که اکنون سنت ماست، باید با چشم باز بنگریم. پیدا کردن محال در زبان، نه بیان معنایى عمیق در زبان – که کار نثر است – بل بیان زبانى که هیچ معنایى به گرد آن نمى‌رسد. حقیقت آن است که اصل عرفان نیست، بل که شعر است. و لازم است که به عرفان ایران، از دید شعر واقعى نگاه کنیم. در این صورت، به زعم من، بخش اعظم آن را بسیار هم تعقلى، تاملى و غیرشهودى و اشراقى، و حتى دکارتى، پیش از تولد و اشاعه‌ى دکارتیسم، خواهیم یافت. شعر جدى پرده‌ا‌ى را که افلاطون براى شعر آفریده، و پرده‌اى را که شعر عارفانه‌ى فارسى بین سوژه و اوبژه تراشیده است، رد مى‌کند. در زبانیت زبان پرده نیست. پرده را معناى فلسفى بر گرده‌ى شعر و برگرده‌ى اشراقى که ذاتىِ زبان است سوار کرده است. مولوى موقعى شاعر است که نمى‌گوید: «حرف و صوت و گفت را برهم زنم/ تا که بى این هر سه با تو دم زنم.» بلکه وقتى بى‌آنکه بگوید حرف و صوت و گفت را برهم مى‌زنم، این هر سه را برهم مى‌زند، شاعر مى‌شود، و صراحتا باید گفت که تعداد شعرهایى که در آن حرف و صوت و گفت را بر هم زده است، بسیار کم است. قابلیت‌هاى زبان فارسى به مراتب قوى‌تر از کل شعر فارسى است. این نکته را از نثر فارسى و زبان غیرمکتوب فارسى مى‌فهمیم. به زعم من یک صدم آنچه شیخ روزبهان بقلى شیرازى اندیشیده، در شرح شطحیات و عبهرالعاشقین نیامده است و یک صدم آنچه در این دو کتاب آمده، در شعرهاى پس از این دو کتاب نثر، حتى در شعر حافظ نیامده است، به رغم اینکه حافظ باید خواننده‌ى دقیق روزبهان بوده باشد. حافظ بزرگترین شاعر زبان فارسى است، ولى امکانات زبان فارسى به مراتب گسترده‌تر و عمیق‌تر از زبان فارسى شعر حافظ است. در شعر حافظ نیز عقلانیت پرده در وسط، سوژه در یک سو و اوبژه در سوى دیگر، به ضرر حافظ تمام شده است، یعنى وقتى شما با ساختارى محکم وارد دلالت تصویرى و استعارى مى‌شوید، به رغم شوریدگى بنیادى، و به رغم تفسیرپذیرى پایان‌ناپذیر استعاره‌ها و مجازهاى مرسل، باز هم در چارچوب عمل مى‌کنید، و حافظ به رغم لسان‌ الغیب خوانده شدن‌اش، از لحاظ معنایى همه چیزش چنان مثل روز روشن، و تا نهایت منطق، منطقى است که منِ خواننده نوستالژى بازگشت به وصل اولین‌اش را نوستالژى براى ساختار اولین و ساختار مادر مى‌بینم. و این منطق نوستالژى است، در حالى که زبان حافظ جدا از معانىاش فضاى دل‌ا‌‌نگیز صوتى غریبى است که در آن صداها انگار به تصادف متقارن و متضاد یکدیگر شده‌اند، و گرچه در وزن و قافیه پیشگویى‌ئى محتوم بر آن حاکم است، در سپرده‌هاى صوتى دیگرش انگار جنس‌هاى متنوع صداست که بر ذهن شبیخون می‌زند، و شک نداشته باشیم که در جهان دیجیتال آینده این ترکیبات صوتى جایگاه بزرگى خواهد یافت.

Reza_Baraheni_Photo_Parham_Shahrjerdi_2015

۴- تنها آدم‌هاى ناشى، جهان ندیده و کتاب نخوانده ممکن است اظهار لحیه کنند که براى رسیدن به دمکراسى، مدرنیسم، پست مدرنیسم، و یا هر پدیده‌ى دیگرى از این دست باید تاریخ، زمان تاریخى و ادوار تاریخى را مو به مو تکرار کنیم. این نکته را من بارها در گذشته نوشته‌ام که دوره‌بندی تاریخ اروپا نسبت به کل تاریخ جهان استثناست و نه قاعده، و توالى و تناوب حرکات تدریجى و انقلابى در اروپا گرچه الهام‌بخش حرکات تاریخى جاهاى دیگر جهان بوده، اما هر نقطه‌ى متاثرشده از چنین تاریخ و چنین دوره‌بندى‌ئى، تاریخیت، و ویژگى تاریخى خود را به رخ کشیده است. به طور کلى ظهور تاریخ اروپا در بقیه کشورهاى جهان، و تنازع و تخاصم بین حوزه‌هاى مختلف تاریخى، بویژه حوزه‌هاى جوامع سنتى تاریخ با تاثیرگذارى غربى، ویژگى خاصى در اغلب این کشورها پدید آورده که بارزترین صفت آن ناموزون شدن این تاریخ نسبت به خود و نسبت به اروپا، و بعدها نسبت به کل غرب است. این ناموزونى تاریخى نه به ما مجال آن را مى‌دهد که ادوار تاریخ اروپا را درونى خود کرده باشیم و مثلا در یکى از ادوار آن به آسانى قرار بگیریم، و نه به دلایل آمیزش تاریخى ما با دوره‌ى صدساله اخیر غرب، امکان آن را خواهیم داشت، که اگر حتى بخواهیم، در یکى از آن مراحل قرار بگیریم. در مقطع برخورد ما با غرب، ماحصل آن ادوار را برخود تلنبار شده یافته‌ایم، و با غرب هم، با حاصل کل فرهنگ گذشته‌ى به امروز رسیده‌مان، روبرو شده‌ایم. عوض شده‌ایم، از بستر خود کنده شده‌ایم، و غرب را هنگام تحویل گرفتن آن در میدان‌ها و حوزه‌هاى خودى، تغییر داده‌ایم و پذیرفته‌ایم. همه‌ى گذشته ما گذشته‌ى غرب نیست، برخورد ما با غرب، برخورد دو چیز از یک نوع نیست. نوعى «دیگریت» [ALTERITY] بر این برخورد حاکم بوده است. ما «پارانوید» شده‌ایم، اسکیتزوفرن شده‌ایم، غربزده و خودزده و هزار چیز دیگر زده شده‌ا‌یم، اما به دلیل حضور غرب در همه‌ى جوامع جهان، و به دلیل حضور همه‌ى جوامع جهان در غرب، دیگر با دنیاى تمدن، فرهنگ و علوم غربى بیگانه نیستیم. ما به ناچار، از صدسال پیش، به طور مداوم در حال گفت‌وگوى درونى با غرب بوده‌ایم. مکتب‌هاى فکرى، اجتماعى و هنرى غرب همه با هم، و انگار غرق در یک معاصرت و همزمانى ناخواسته، با چهار نسل از مردم و روشنفکران و نویسندگان ما معاصر شده‌اند. به همین دلیل در هفت ساله‌ى اول نویسندگى هدایت از ۱۳۰۷ تا ۱۳۱۴ شمسى هم قصه‌هاى رئالیستى مى‌بینیم، مثل داش‌آکل و زنى که مردش را گم کرده بود، و هم قصه‌ى پست مدرن مى‌بینیم، مثل سه قطره خون و هم قصه‌ى مدرن مثل بوف کور. ویژگى معاصرت با غرب در این است که ما همه‌ى تاریخ ادبى دویست سال گذشته‌ى غرب را، بى‌آنکه توالى مکتبى و دیدگاهى غرب را مو به مو اجرا کرده باشیم، در هفت سال عمر یک نویسنده، با ترتیب و توالى دیگرى، که از دور تصادفى و اتفاقى به نظر مى‌آید، تجربه کرده‌ایم. اول رئالیسم، بعد پست مدرنیسم، بعد مدرنیسم. در همان زمان، در کشورى دیگر، در آرژانتین، بورخس نگارش قصه‌هایى را شروع کرده بود که در واقع در کنار دو سه نویسنده‌ى تبعیدى دیگر، جویس، بکت و ناباکف، اساس قصه‌ى پست‌مدرن را مى‌گذاشتند. آرژانتین نیز مثل ایران، غرق در ناموزونى بود، از این مثال‌ها چند نتیجه‌ى خاص مى‌گیریم. اولا ما لازم نیست از اول شروع کنیم، به دلیل این که واقعیت تاریخ معاصر ما و جهان به ما چنین اجازه‌اى را نمى‌دهد؛ ثانیا ما دوره‌بندى تاریخى غرب را تکرار نمى‌کنیم تا فکر کنیم اول رئالیسم بود و بعد مدرنیسم بود و بعد پست مدرنیسم؛ ثالثا جهان معاصر پیچیده‌تر از آن است که ما گمان کنیم پست مدرنیسم حتما چیزى است که پس از مدرنیسم آمده است. آن «پست» یک «پست» و «پسا»ى کیفى است نه کمى؛ و حتى اگر این حرف لیوتار را نپذیریم که هر چیزى که مدرن است در ذاتش پست مدرن هم هست، به دلیل اینکه براى مدرن ماندن آدم باید از چیزى که مدرن است مدام به آن سوى آن مدرن فرا بگذرد، این نکته دیگر اظهر من‌ الشمس است که در ادبیات معاصر خود ما سه پدیده‌ى رئالیسم، مدرنیسم و پست مدرنیسم، همزمان قدرت معاصرت داشته‌اند: احمد محمود، هوشنگ گلشیرى و من فقط با تعریف ناموزونى تاریخى مى‌توانستیم معاصر هم باشیم، با دوره‌بندى اروپایى، شاید با تقدم و تاخر زمانى خاصى آثار خود را مى‌نوشتیم. آن‌هایى که مى‌گویند ما که به دوران مدرنیسم غربى نرسیده‌ا‌یم چگونه می‌توانیم به آن سوى آن یعنى دوران پست مدرنیسم برسیم، به این نکته توجه ندارند که تاریخ ناموزون و نامووزنى تاریخى به ما مى‌گوید که در برخورد مدرنیسم غربى با ما، ما از بستر خود کنده شدیم، گاهى پرتاب شدیم به آینده، و گاهى پرتاب شدیم حتى به دنیایى به مراتب کهن‌تر و کهن‌تر از جهان سنن و موروثات خودى‌مان.
هدایت بوف کور را با توصیف مینیاتورى، با پیدا کردن گلدان راغه، با دلبستگى راوى به زن اثیرى ترکمن چهره، و در دو نوبت و دو متن مختلف، که یکى در واقع متن متفاوت متن اول است، مى‌نویسد. تقریبا همه‌ى رئالیست‌هاى جدى ما پس از بوف کور آمده‌اند. پس ما دوره‌ها را نه تنها به هم ریخته‌ایم، بلکه آنها را در یک زمان نسبتا کوتاه معاصر یکدیگر کرده‌ایم.
پس پست مدرنیسم تنها پدیده‌ى غربى نیست و شاید بیشتر پدیده‌ى جهان‌هاى متفاوت، مثل جهان ناموزون، جهان تبعید، و جهان چند زبانگى و چندصدایى است؛ و چیزى نیست که بعد از مدرنیسم تاریخى به وجود آمده باشد. اکنون هر مدرنى براى مدرن بودن باید پست مدرن باشد. و بسیارى از شاعران و نویسندگان در ایران اکنون راه افتاده‌اند و مى‌گویند: اصلا ما از بیخ پست‌مدرن بوده‌ایم، و دیگران از وجود ما غافل بوده‌اند. البته باید بدانند که قضیه به این شورى هم نیست. هستند کسانى که نسبت به مسئله روزى «جهر» مى‌کنند که این حرف‌ها چیست، دون شأن ماست که آفتابمان از پشت اسبمان طالع شده؛ و روز دیگر مقاله سرقلم مى‌روانند که ما از همان اولش هم بنیانگذار پست‌مدرنیسم بوده‌ایم. و این بار انگار اتوبوس را به دست خود به ته دره رانده‌ایم.
تازه آنچه ما پیرامون زبانیت بیان مى‌کنیم چنان بنیادى است که تنها در این مقطع کیاوبیاى پست‌مدرنیسم و ساختارگشایى با آنها رابطه برقرار مى‌کند، ولى سرنوشت زبانیت چیزى است جدایى‌ناپذیر از سرنوشت زبان؛ و زبانیت در برابر همه‌ى مکاتب و شیوه‌ها به صورت اراده‌ى معطوف به آرزوى آن‌ها باقى مى‌ماند، همانطور که پست‌مدرنیسم و ساختارگشایى هم از آن مکاتب و شیوه‌ها استثنا نیست. مى‌گویند در پست‌مدرنیسم کشش به سوى آرکاییسم هست. آیا جهان آرکاییک جز در زمان خودش تا همین چند دهه‌ى گذشته هم وجود داشت؟ وجود آرکاییسم یا باید ناشى از اختراع آن توسط عصر ما باشد، و یا ناشى از کشف آن در عصر ما. ترکیب این دو صورت گرفته است. هم اختراع هست هم کشف. و تنها در عصر ما مى‌شد دست به سوى گذشته‌اى مدام در حال عقب‌نشینى به سوى گذشته‌تر دراز کرد، و دستآورد این دستدرازى را تنها مى‌شد در معاصرت عصر ما قرار داد. پس آرکاییک به ما نزدیکتر آمده است تا سنت بلافصل ما. از دو کار مدرن، بوف کور، و شازده احتجاب، که از نظر ارزش ادبى به هیچ و جه باهم مساوى نیستند، دومى به این دلیل ارزش کمترى دارد، که از عصر بلافصل ما استفاده کرده است. قاجار و تخم و ترک‌هاش، یعنى عصر بلافصل پیش از عصر ما، از ما دورتر قرار گرفته اند تا زن اثیرى که چهره‌اش در اعماق گور و در گلدان راغه ترسیم شده است. هر چه عقب‌تر توانسته‌ایم برویم به برکت تصور فن‌شناسانه و جهان‌بینى منبعث از آن و مبتنى بر آن، توانسته‌ایم از امروز عصر خود جلوتر بیفتیم و آینده در گذشته در واقع بیش از هر چیز دیگرى در ادبیات صورت گرفته است. این پیوند زدن قلابى و کترهاى نیست. درست از بیان گفتمان عصر در همجوش و ناموزون ما برمى‌خیزد و به اما اهلیت معاصرت مى‌دهد. در عصر بربریت رضاخانى وقتى که جلو چشم کابینه دندان‌هاى داور را از دهانش در پس خودکشىی‌اش بیرون مى‌کشیدند، بوف‌کور به صورت دستنویس در جیب هدایت بود و سه سال بعد «ققنوس» و «غراب» نیما بر نطع مجله «موسیقى» مین باشیان. ناموزونى به این معناست. ادبیات جدى با عصر خود ناموزون است، تابع آن نیست، وگرنه از غزل‌گذاران حافظ در عصر شاه شجاع، خاکستر سردى به جا مى‌ماند، و ملاى روم به جاى آنکه امروز پشت تیراژ شکسپیر را در آمریکا به خاک رساند، در همان قونیه سزا مى‌رفت، و هفت‌پیکر در خوابگاه آن الیاس گنجوى هفت بندش از هم جدا می‌شد.

نقل و ترجمه و تجدید چاپ آثار رضا براهنى بى اجازه خود او ممنوع است.