Google+
ناممکن

این مقاله در سال ۱۳۷۸ نوشته شده، و مقدمه‌ی کتابی ست تحت عنوان این مقاله که بر ترجمه‌ی شعرهای فروغ فرخزاد به ترکی توسط دوست شاعرم دکتر هاشم خسروشاهی نوشته شده است. کتاب در همان سال در ترکیه منتشر شده است. از آن زمان به بعد تعدادی از شاعران و نویسندگان ایران، از جمله زنده یادان احمد شاملو، نادر نادرپور، نصرت رحمانی و جلال خسروشاهی در گذشته‌اند. شکل مقاله به صورت سابق به چاپ سپرده می‌شود. (ر. ب)

مقدمه

۱ ـ در حافظه‌ی من، فروغ فرخ‌زاد، مهم‌ترین زن تاریخ ایران و بزرگ‌ترین شاعر زن آن و یکی از شاعران بزرگ ایران در اواسط قرن بیستم، دو زندگی نامه دارد: یکی زندگی نامه‌ی خصوصی و عمومی او که در این سو و آن سو نوشته شده، و از مجموع وقایع حیات او و حوادث ادبی او گرد آمده است و در آن خود او، خانواده‌اش و محیط زندگی و زنان و مردانی که فرخ‌زاد دیده و از آن‌ها تأثیر پذیرفته و یا بر آن‌ها تأثیر گذاشته، و نیز نقش تاریخی او به عنوان زن و شاعر، مورد بررسی و تحقیق قرار می‌گیرند؛ و دیگری زندگی نامه‌ای بسیار خصوصی، که به فروغ فرخزاد و آن زندگی نامه‌ی اول، مستقیماً ارتباط پیدا نمی‌کند، بلکه بیشتر به من مربوط می‌شود و به زندگی ادبی خود من؛ و بی مناسبت نیست که به این زندگینامه‌ی خصوصی در آغاز این دیباچه بر ترجمه‌های شعر فرخ‌زاد به ترکی اشاره شود، و بعد از رهگذر آن به موقعیت ادبی او در تاریخ و ادبیات ایران پرداخته شود.
برای این که خیال خواننده را راحت کرده باشم این نکته را بلافاصله روشن کنم که من در زمره‌ی مردانی نیستم که در زندگی خصوصی فرخ‌زاد نقشی داشته‌اند و یا مدعی شده‌اند که داشته‌اند. هم در زمان حیات او، و هم پس از مرگ او، تعدادی از اطرافیان و برخی از شاعران مدعی روابط عاطفی با او بوده‌اند، و یا روابط بسیار صمیمی و دوستانه، و اشاره گر به نوعی محرمیت با او. من در شمار آن مردان نبوده‌ام. و حتی در شمار دوستان حلقه‌ی او هم نبوده‌ام. وگرچه بارها او را دیده بودم و با او حرف زده بودم، و تا آن جا که به یاد دارم دو سه بار هم در منزل او به تفصیل راجع به شعر و ادبیات و ترجمه و غیره صحبت کرده بودم، ولی هرگز بین ما، آن نوع دوستی که حمل بر نوعی همکاری ادبی باشد، پیدا نشده بود. شاید این عدم ارتباط نزدیک، به‌ویژه از نظر ادبی، دلایل درونی و روانی و یا دلایل اندیشگی داشت، و یا شاید به این دلیل بود که در حلقه‌ی ادبی او، دو سه تن از دشمنان ادبی خود من حضور داشتند و اجازه نمی‌دادند بین من و او رابطه‌ای صمیمانه‌تر و محکم‌تر به وجود آید. دلیل این رسمیت رابطه هرچه بوده باشد، یک چیز روشن است. من بیش از هر شاعر و منتقد راجع به فروغ فرخ‌زاد، هم در زمان حیات او و هم پس از مرگ زودرسش در سال ۱۳۴۵ شمسی مطلب نوشته‌ام، و شاید بیش از هر نویسنده دیگر ایرانی و غیرایرانی آثار او را معرفی کرده‌ام. به گمانم بخش اصلی آن از کشش درونی و اولیه‌ی من به سوی ادبیات زن سرچشمه می‌گیرد. در مرکز مخالفت من با آنچه من آن را ” تاریخ مذکر” خوانده‌ام، کشش من از همان آغاز به سوی ادبیات معترض، از یک سو، و ادبیات زنان و مسئله‌ی زنان، از سوی دیگر، بوده است. فروغ فرخ‌زاد از همان آغاز بخشی از پروژه‌ی ادبی من در جهت شناسایی و معرفی ادبیات زنان بوده است. از آن مهم‌تر کشف زن به طور کلی بوده است که برای ادبیات و برای فرهنگ جهان معاصر، حیاتی است. نقشی که زن در آثار خود من بازی کرده، نشانه‌ی آن سائقه و کشش درونی است که بدون درک آن، زندگی ادبی خود من نیز معنای واقعی خود را از دست خواهد داد. به همین دلیل است که گفتم یک زندگی نامه‌ی خصوصی دیگری هم در ارتباط با فرخ زاد وجود دارد که به خود او مربوط نمی‌شود، بلکه بیشتر به من مربوط می‌شود. و من بهتر است به اختصار در این جا به آن اشاره کنم.

۲ ـ در سال ۱۳۳۸ رساله‌ی دکتری من در ادبیات انگلیسی در دانشگاه استانبول در ترکیه شکل نهایی خود را پیدا کرد. زمان نگارش آن رساله من بیست و چهار ساله بودم و فروغ فرخ‌زاد بیست و پنج ساله. در سال ۱۳۳۷، مدتی من با یکی از دوستانم در محله “بایزید” استانبول در یک آپارتمان زندگی کرده بودیم. این دوست من در آن زمان از فرخ‌زاد نامه‌هایی دریافت می‌کرد و گاهی آن‌ها را برای من هم می‌خواند. نامه از علاقه شدید بین فرخ‌زاد و آن دوست حکایت می‌کرد. فرخ زاد شعرهای چاپ شده و چاپ نشده خود را برای او می‌فرستاد. علاقه من به شعر فرخ‌زاد مربوط به یکی دو سال قبل می‌شد، ولی آن سال و سال بعد، سالهای دگرگونی شعر فرخ زاد از چهارپاره سازی قراردادی در جهت شعری بود که بعداً نیمایی خوانده شد. ولی در آن زمان این تحول نبود که مرا مجذوب فرخ‌زاد کرده بود. رساله دکتری من “خیام و فیتزجرالد در عصر ویکتوریا” بود و در آن آثار “فیتزجرالد”، “تنی سون”، “مثیو آرنولد” و “سوین برن” باهم مقایسه شده بود. موقع بررسی مضامین خیامی، به آثاری از فرخ‌زاد در سه کتاب اولش برخوردم که به نظر می‌رسید او تحت تأثیر شک خیامی گفته است. در آن زمان ساختار ادبی آثار نبود که مرا به سوی نگارش این رساله کشانده بود. بعدها هم برای آن رساله در زندگی ادبی‌ام چندان اهمیتی قائل نشدم. ولی اضطراب خیامی خود را به سراغ فروغ فرخ‌زاد هم فرستاده بود و ناگهان، به طرزی شگفت آور، من دیدم که در رساله دکتری ادبیات انگلیسی، بخشی را به بررسی شعر فرخ‌زاد و مقایسه او با خیام تخصیص داده‌ام.
این موضوع از لحاظ دیگری هم قابل مطالعه بود. وقتی که در سال ۳۷ وارد استانبول شدم، استادان گروه انگلیسی آن دانشگاه اکثراً انگلیسی بودند؛ بعداً استادان انگلیسی رفتند و استادان آمریکایی آمدند. محیط گروه انگلیسی از برکت وجود پرفسور “تورهان” و پرفسور “مینا اورگان” محیطی بسیار گرم و شاد بود و کتابخانه‌ی گروه، بهترین کتابخانه یی که تا آن روز دیده بودم، و حتی پس از آن هم تا سالها در ذهن من از بهترین کتابخانه‌ها بود.
این محیط تشویق به من موقعیت خاصی نیز داد و من در طول مدتی کوتاه دکتری ادبیات انگلیسی از آن دانشگاه گرفتم. و از نظر تاریخی، اولین کسی بودم، از کشور ترکیه و ایران، که از این دانشگاه دکتری انگلیسی می‌گرفت. ولی شگفت آورتر این بود که صفحاتی از رساله‌ی من به آثار زن شاعری تخصیص داشت که در آن زمان بیست و شش سال بیشتر نداشت، و آن فروغ فرخ‌زاد بود. نخستین مترجم خیام به یک زبان خارجی ترکان بوده‌اند، نخستین کشوری که شعر فرخ‌زاد نیز به آن معرفی شده، ترکیه بوده است، آن هم در رساله‌ای آکادمیک. درهیچ مرحله‌ای شعر فرخ‌زاد، به‌ویژه شعرهای سه کتاب اول اسیر (۱۳۳۱)، دیوار (۱۳۳۵) و عصیان (۱۳۳۶)، در محافل آکادمیک ایران معرفی نشده‌اند، چه رسد به اینکه تدریس شده باشند. شگفت آور این باید باشد که هرگز اتفاق نیفتاده است که شعر زنی بیست و پنج ساله، و به کلی گمنام در خارج از کشور خود، و هنوز جدی گرفته نشده در کشور خود، به رساله‌ی دکتری در کشور دیگر، و به یک زبان جهانی، معرفی شده باشد. نه اینکه فرخ‌زاد بخشی از رساله را به طور کامل به خود تخصیص داده باشد. نه. همان حضور یافتن در رساله‌ی دکتری، یک مسئله است.
آن اشارات، و حتی ـ چون رساله پیشم نیست ـ ترجمه یکی دو شعر از او با توضیحات و تطبیق با مضامین خیامی، نخستین متنی است که راجع به او به زبان انگلیسی نوشته شده است. و نخستین متنی است که من در رابطه با ادبیات معاصر ایران به انگلیسی نوشته‌ام. خود فرخ‌زاد از وجود این رساله خبر نداشت، و دوست من جلال خسروشاهی هم که در آن زمان آن نامه‌ها را دریافت می‌کرد، اطلاعی از این قضیه نداشت و من برای او در آن زمان فقط شعرها و قصه‌های خودم را می‌خواندم، در نتیجه، شاید این نخستین بار است، پس از گذشت قریب به چهل سال که من خودم پرده از روی این واقعه برمیدارم. همه داوری بعدی مرا در مورد آن سه کتاب اول فروغ فرخ‌زاد می‌دانند، و نیز این نکته را که من در میان آثار انتقادی‌ام، هرگز برای رساله‌ی دکتری‌ام جایگاه جدی تعیین نکرده‌ام. اما آن رساله از سه نظر اهمیت دارد:۱) نخستین بار یک ایرانی، رباعیات خیام را با ترجمه فیتز جرالد مقایسه کرده و به نتایجی رسیده است؛ ۲) نخستین بار آن چهار شاعر دوران ویکتوریا، با درنظر گرفتن موقعیت خیام در قرن نوزده در زیر یک سقف تحقیق و بررسی آورده شده‌اند؛ ۳) بار اول فروغ فرخ‌زاد، شاعری که در آن زمان پیش بینی آینده‌اش بسیار دشوار بود و معلوم نبود شاعر بزرگی بشود یا نشود، در صفحات رساله‌ای معرفی شده که در صورتی که فرخ‌زاد آن نمی‌شد که حالا شده است، شاید فقط نامربوط بودن آن صفحات به رساله به چشم ذهن می‌رسید، و حالا، طبیعی است که آدم به آن به صورت حادثه‌ای شگفت و تقریباً نادر بنگرد. چرا که بعدها، با شعرهای بعدی، معلوم شد که فرخزاد شاعری است به مراتب مهم‌‌تر از خیام.
۳ ـ شرح دیدارهایم با فرخ‌زاد را در جاهای دیگر نوشته‌ام. ولی در اوایل دهه چهل شمسی، وقتی که مسئولیت صفحات ادبی، به‌ویژه صفحات شعر مجله فردوسی، برعهده من گذاشته شد، یادداشت بسیار کوتاهی چاپ کردم که در آن زمان پس از نیمایوشیج، بنیانگذار شعر جدید ایران، چهار شاعر را به عنوان شاعران مهم ایرانی معرفی کردم: احمد شاملو (۱۳۷۹ـ ۱۳۰۴)، اخوان ثالث (۶۹ـ ۱۳۰۶)، فروغ فرخ‌زاد (۴۵ـ ۱۳۱۳) و نادر نادرپور (۷۹ـ ۱۳۰۸).
فرخزاد جوان‌ترین این مجموعه بود و در واقع در نسل شاعران بعدی، از لحاظ سنی قرار می‌گرفت ـ نسل منوچهر آتشی (ـ ۱۳۱۰۰)، یداله رؤیایی (ـ ۱۳۱۱) و خود من (ـ ۱۳۱۴). ولی او به سبب اشتهار شاعری‌اش در یک دهه پیشتر، شاعری تثبیت شده بود، و دگرگونی شعری او از سال ۳۷ به بعد او را در صف مقدم شاعران مهم آن دوره قرار داده بود. در شعری تمثیلی ـ روایی به نام “جنگل و شهر” که در همان سال ۴۲ چاپ شد ولی در سال قبل سروده شده بود، در بخش اسطوره‌ای کتاب فروغ فرخ‌زاد، احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث را در گاری‌ای گذاشتم که نیما آن را می‌راند. این چهار شاعر با هم وارد شهر جدید می‌شدند. درست است که این شهر، تقریباً شهر تهران بود، ولی در عین حال شهری از شهرهای جهان جدیدی بود که بر آن تناقض‌های ناشی از برخورد سنت و مدرنیسم حاکم بودند، و در واقع شهری بود با مشخصات یک شهر متلاشی ولی مدرن که تنها شاعران مدرن می‌توانستند در آن نقش بازی کنند. بعدها نادرپور گله می‌کرد و می‌گفت:”چرا من توی آن گاری نیستم؟” و هرچه من به او می‌گفتم:”جای تو آن جا نیست!” به خرج‌اش نمی‌رفت.
بارها پیش از چاپ “تولدی دیگر” فرخ‌زاد شعرهای او را در مقالات خود بررسی کرده بودم تقریباً در همان ماه‌های اول چاپ تولدی دیگر، اولین مقاله طولانی را در توضیح شعرهای فرخ‌زاد نوشتم. و به تدریج چهره او به عنوان زنی که درون زن را جایگاه اصلی شاعری قرار داده است، به حیطه کار من نزدیک شد. گرچه کمبودهای فرهنگی او و شاعران معاصر خود را درک می‌کردم، و به عنوان منتقد ذهنیت انسان در عصر جدید به آن‌ها مدام اشاره می‌کردم، ولی در این تردیدی نبود که در فرخ‌زاد برای شعر جدید مرکزیتی می‌دیدم که نه تنها در آن مقاله انعکاس داشت، بلکه در مقالات بعدی، با گسترش بیشتری برایم اهمیت پیدا کرد. یک هفته پس از مرگ او در ۲۶ بهمن ماه سال ۴۵، در دوم اسفند ماه ۴۵، در شماره ۸۰۴ مجله فردوسی، مقاله‌ای به نام “مرگ آن شهید” نوشتم و نشان دادم که سرنوشت او به عنوان شاعر چگونه از سرنوشت شاعران مرد مثل ما جداست. بخشی از آن را نقل می‌کنم.
” ما مردان این نسل هر قدر هم که از نظر بینش و اندیشه‌ی برداشت و خلاقیت و سایر چیزها، با یکدیگر تفاوت‌هایی داشته باشیم، باز هم با فاصله‌هایی کم یا بیش با هم قابل مقایسه هستیم، ولی فرخ‌زاد، به دلیل موقعیت خاصی که داشت با هیچ کس قابل مقایسه نیست، زیرا که اکثر شاعران مرد هر یک سهمی از ظرفیت مردانگی خود را نشان داده، نقشی بر دوش داشته‌اند. فرخ‌زاد به تنهایی زبان گویای زن صامت ایرانی در طول قرنها است، فرخ‌زاد انفجار عقده دردناک و به تنگ آمده سکوت زن ایرانی است.
به همین دلیل اگر ما مردان قلم به دست این نسل، به اشخاص داستان دردناک و نابسامانی می‌مانیم که حدیثش از حادثه‌های سرگردانی ما سرچشمه می‌گیرد، فرخ‌زاد به دلیل کیفیت جسمانی خود، قهرمان تنهای یک “تراژدی” مصیبت بار است، چرا که در طول چند هزار سال تنهاست و به تنهایی بار سرنوشت را به دوش می‌کشد و در تنهایی، در سفر “حجم” خود روی “خط زمان” خود را می‌گذارد و می‌گذرد.
زن ایرانی که قرن‌ها از نظر خلاقیت شاعرانه عقیم بود، در فرخ‌زاد آبستن می‌شود و خود را با تمام شدت و روشنی خود در آیینه‌های زمان منعکس می‌کند. از این نظر، موقعیت او، بی سلف، بی نظیر، و متأسفانه فعلاً یا شاید برای همیشه بی خلف است.”

 

زندگانی

فروغ فرخ‌زاد در دی ماه ۱۳۱۳ در تهران متولد شد. چند حادثه بسیار مهم در آن سال و حول و حوش آن اتفاق افتاده است. نخست اینکه رضاشاه عده‌ای از روشنفکران و نویسندگان ایران را در آن سالها زندانی کرد. بیشتر این روشنفکران یا دست چپی بودند و یا پس از آزادی از زندان به نام چپی و رادیکال در حزب توده شرکت کردند و یا بعداً از آن جدا شدند. رهبر گروه، دکتر تقی ارانی، در زندان رضاشاه، زندگی خود را از دست داد و از دیدگاه بسیاری از مورخان روشنفکری ایران، مرگ او مشکوک و در واقع قتل سیاسی بود. در همان سال‌ها رضاشاه اقدام به اجرای طرحی به نام “کشف حجاب ” کرد که طبق آن، زنان ایران باید حجاب قراردادی اسلامی را کنار می‌گذاشتند و شبیه غربیان لباس می‌پوشیدند. این کار که بی شباهت به کار آتاترک در ترکیه نبود، در مراحل مختلف معناهای گوناگون پیدا کرد، ولی یک نکته را درباره آن می‌توان گفت: این اصلاحِ از بالا تحمیل شده، بعد از انقلاب اسلامی به عنوان یک بدعت تقبیح شد و در واقع یک ضداصلاح تحمیل شده از بالا جای آن را گرفت. نیاز به آزادی زن برای پیشرفت در طول این شصت و سه چهار سال گذشته همیشه محسوس بوده، منتها این نیاز باید توسط خود زن حس می‌شد و به صورت مطالبه اجتماعی اجرا می‌شد. اهمیت فرخ‌ز‌اد را از این بابت بررسی خواهیم کرد. تناقض در کار رضاشاه را از این جا می‌توان دید که بخشی از جامعه متفکر را زندانی می‌کرد، ولی زن‌ها را به زور کشف حجاب می‌کرد.
ولی در همان سال‌ها دو اتفاق مهم دیگری نیز افتاد که یکی ادبی بود و دیگری جنایی. صادق هدایت رمانی را که تحت عنوان “بوف کور” نوشته بود، از ترس سانسور رضاشاهی به هند برد و در آن جا به صورت فتوکپی چاپ کرد. این رمان که سال‌ها در پرده ماند و تنها پس از شهریور بیست به دست مردم رسید، داستان زندگی مردی مالیخولیایی است که به رغم عاشق بودن، زنش را در دو نوبت، با دو تصویر مختلف، یکی رؤیایی و دیگری واقعی، می‌کشد. این رمان در واقع نخستین رمان مهم ایرانی، و بنیانگذار رمان نویسی در زبان فارسی است. حادثه جنایی، حادثه جنایت‌های هولناک مردی به نام “سیف القلم هندی” در شیراز است، که در سال ۱۳۱۳ تعدادی از زنان آن شهر را گول زد و با خوراندن زهر به آن‌ها، آن‌ها را به قتل رساند. بعدها در سال ۱۳۴۵، این حادثه اساس رمان بزرگ دیگری قرار گرفت، تحت عنوان “سنگ صبور” که در آن حاکمیت پدرسالاری و قتل کودکان و زنان با دقت تمام به وسیله صادق چوبک ترسیم شده است.
و تازه این، تعدادی از حوادث سالی بود که در آن بزرگترین زن تاریخ ایران، یعنی فرخ‌زاد قدم به دنیا گذاشت. سرنوشت او با آن چه در محتوای این حوادث واقع شده، دست کم به طور غیرمستقیم مربوط است. می‌توان گفت حتی به صورت مستقیم هم مربوط است. فروغ فرخ‌زاد دختر سرهنگ محمد فرخ‌زاد، و زنی به نام توران وزیری تبار بود. رضاشاه برای سرکوب رقبا و دشمنان خود و استقرار امنیت برای تأمین سرمایه گذاریهای خارجی در کشور، و تبدیل ایران به یک متحد قابل اطمینان کشورهای غربی، مجبور بود ارتشی منظم و مدرن را شکل دهد. پدر فروغ فرخ‌زاد نیز چشم امید به این ارتش داشت و در خدمت آن بود، و به تبع طبیعت و خوی ارتشی خود، که پدرسالاری بزرگترین خاصیت آن بود، آن نگاه منضبط ارتشی را بر خانه حاکم کرده بود. در واقع زندگی در “امیریه”، یکی از محلات سنتی و نزدیک به تأسیسات ارتش در خیابان سپه، میدان توپخانه و خیابان سوم اسفند، و نزدیکی محل به میادین شهر، مثل میدان اعدام و میدان تیر، و نزدیکی به زندگی مردم جنوب شهر در آن سالها، شعر فرخ‌زاد را از واقعیت‌های ملموس زندگی جنوب شهر آکند، و گرچه او به این مسائل در شش هفت سال آخر عمرش توجه دقیق کرد، ولی نگاه تیز او در دوران کودکی توانست دوران میانسالی او را به سوی بیان کل تاریخ ایران در شهر تهران در بیاورد:

من در میان توده سازنده‌ای قدم به عرصه هستی نهاده‌ام
که گرچه نان ندارد، اما به جای آن
میدان دید باز و وسیعی دارد
که مرزهای فعلی جغرافیایی‌اش
از جانب شمال، به میدان پرطراوت و سبز تیر
و از جنوب، به میدان باستانی اعدام
و در مناطق پر از ازدحام، به میدان توپخانه رسیده است.
و یا:

پیوسته در مراسم اعدام
وقتی طناب دار
چشمان پرتشنج محکومی را
از کاسه با فشار به بیرون می‌ریخت
آنها به خود فرو می‌رفتند
و از تصور شهوتناکی
اعصاب پیر و خسته‌شان تیر می‌کشید

اما همیشه در حواشی میدان‌ها
این جانیان کوچک را می‌دیدی
که ایستاده‌اند
و خیره گشته‌اند
به ریزش مداوم فواره‌های آب

یعنی فقط خانواده نبود که غرق در سنت پدرسالاری بود. بیرون نیز همان وضع را داشت. بر این خانواده اخلاق خاصی نیز حاکم بود. اخلاق یک ارتشی که به زن و فرزندان خود به صورت ابزار و وسایل و دارایی خود نگاه می‌کرد. از یک سو این خانواده باید خود را از هجوم خارجی حفاظت می‌کرد. نباید کسی نسبت به مادر و خواهران فروغ و خود او به چشم بد می‌نگریست و پدر حافظ و ناظر این امنیت بود. از سوی دیگر، خود او از همه این‌ها سلب آزادی می‌کرد. در واقع آن‌ها را از چنگال گرگان اجتماعی نجات می‌داد و در خانه کارد بر حلق آزادی آن‌ها می‌مالید.
فروغ فرخ‌زاد دو خواهر و چهار برادر داشت، که خواهر بزرگتر، پوران فرخ‌زاد در آن سالها به عنوان مترجم به شهرت نسبی دست یافت و یکی از برادرها، فریدون، به عنوان خواننده و شومن، بعد از سال ۴۵ شهرت پیدا کرد. ولی معروف‌ترین فرد خانواده فروغ است و خواهر دیگر گلوریا و برادران دیگر، تحصیلات عالیه کردند ولی هیچکدام در رشته خاصی به شهرت نرسیدند.
بزرگ‌ترین مشکل فروغ با پدرش بود. به نظر می‌رسید پدر قادر به محبت کردن به فرزندانش، به‌ویژه فروغ نبود. در چنین خانواده‌هایی قاعدتاً باید مادر جبران بی محبتی پدر را می‌کرد. ولی به نظر نمی‌رسید که در مورد فروغ این اتفاق افتاده باشد. دید فروغ، نسبت به خانواده‌اش، انتقادی است. در یکی از شعرهایش، مجموعه خانواده‌ی ایرانی را به یک جا گرد می‌آورد. پدر را در مجموعه سنتی قرار می‌دهد که کاملاً قدری است و کاملاً در اختیار سنت:

پدر می‌گوید:
“از من گذشته ست
من بار خود را بردم
و کار خود را کردم”
و در اتاقش، از صبح تا غروب،
یا شاهنامه می‌خواند
یا ناسخ التواریخ
پدر به مادر می‌گوید:
“لعنت به هرچه ماهی و هرچه مرغ
وقتی که من بمیرم دیگر
چه فرق می‌کند که باغچه باشد
یا باغچه نباشد
برای من حقوق تقاعد کافی ست.”

مادر نیز سنتی است. ولی چندان اطلاعی از سنت مکتوب ندارد. اگر در پدر نوعی ناسیونالیسم ایرانی دیده می‌شود و خود “شاهنامه” و یا قرائت یک تاریخ سنتی مثل “ناسخ التواریخ” جزو عادت‌های اوست، اعتیاد مادر، نه ناسیونالیسم، بلکه مذهب است. این تصویرهای فرخ‌زاد بسیار دقیق و کاملاً واقع گرایانه است:

مادر تمام زندگی‌اش
سجاده‌ای است گسترده
در آستان وحشت دوزخ
مادر همیشه در ته چیزی
دنبال ِ جای پای معصیتی می‌گردد
و فکر می‌کند که باغچه را کفر یک گناه
آلوده کرده است.
مادر تمام روز دعا می‌خواند
مادر گناهکار طبیعی ست
و فوت می‌کند به تمام گل‌ها
و فوت می‌کند به تمام ماهی‌ها
و فوت می‌کند به خودش
مادر در انتظار ظهور است
و بخششی که نازل خواهد شد.

در این تصویرپردازی فرخ‌زاد شجره نامه جنسی‌ی خانواده به صورت سنتی حفظ شده است؛ اول پدر، بعد مادر، بعد برادر، بعد خواهر. فرخ‌زاد در آن زن‌ها را به یک جا و مردها را به یک جا جمع نمی‌کند. زن‌ها را در برابر مردها قرار نمی‌دهد، ولی مشخصات پدر با برادر نزدیک است و شخصیت مادر با خواهر.
اما مشخصات برادر یک نسل با مشخصات نسل پدر فرق می‌کند؛ و مشخصات خواهر یک نسل با مشخصات نسل مادر. در واقع فرخ‌زاد از دید خود تیپ‌های نسبتاً رئالیستی می‌سازد. این تیپ‌ها در رمان‌های مختلف زبان فارسی، چه پیش از این شعر و چه پس از آن پراکنده است. فرخ‌زاد درباره برادر می‌نویسد:

 

برادرم به باغچه می‌گوید قبرستان
برادرم به اغتشاش علف‌ها می‌خندد

برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می‌داند.
او مست می‌کند
و مشت میزند به در و دیوار
بسیار دردمند و خسته و مأیوس است
او ناامیدی‌اش را هم
مثل شناسنامه و تقویم و دستمال و فندک و خودکارش
همراه خود به کوچه و بازار می‌برد
و ناامیدی‌اش
آنقدر کوچک است که هر شب
در ازدحام میکده گم می‌شود.

 

دید انتقادی او درباره برادر و خواهر قوی‌تر است. از تصویری که از برادر خود می‌کشد، چهره فریدون فرخ‌زاد به ما نزدیک می‌شود. طنزی که راجع به برادر و خواهر به کار می‌گیرد، قوی‌تر است. با هوش و حواس درباره‌ی آن‌ها حرف میزند، و در همان حال قلابی بودن زندگی هم نسلان خود را با تصاویر دقیق شعری و حسی، با اشاره و کنایه، ترسیم می‌کند. ولی در مورد خواهر به مراتب دقیق‌تر از برادر، مادر و حتی پدر است. انگار سرنوشت زن شیء شده را، زن از زنیت خالی شده و تبدیل شده به یک اسباب بازی را تصویر می‌کند. در واقع از او دو چهره ترسیم می‌کند؛ نخست آن چهره معصوم کودکی خواهر را و بعد آن تصویر مسخ شده‌ی او را:

و خواهرم که دوست گل‌ها بود
و حرف‌های ساده‌ی قلبش را
وقتی که مادر او را می‌زد
به جمع مهربان و ساکت آن‌ها می‌برد
و گاه گاه خانواده‌ی ماهی‌ها را
به آفتاب و شیرینی مهمان می‌کرد…
او خانه‌اش در آن سوی شهر است
او در میان خانه مصنوعی‌اش
با ماهیان قرمز مصنوعی‌اش
و زیر شاخه‌های درختان سیب مصنوعی‌اش
آوازهای مصنوعی می‌خواند
و بچه‌های طبیعی می‌سازد
او
هر وقت که به دیدن ما می‌آید
و گوشه‌های دامنش از فقر باغچه آلوده می‌شود
حمام ادکلن می‌گیرد
او
هر وقت که به دیدن ما می‌آید
آبستن است

ما به این شعر بعداً اشاره خواهیم کرد، به دلیل اینکه این شعر نقشی اساسی در بینش فرخ‌زاد و هستی شناسی او دارد، ولی برای روشن شدن تصور فرخ‌زاد از خانواده بخش‌هایی از آن را در این جا آوردم. حتی کسانی که از آن خانه پدری بیرون آمدند و راه‌های جداگانه خود را در پیش گرفتند، در رابطه با آن باغچه، آن باغچه‌ی رو به زوال حس خاصی دارند. خود فرخ‌زاد باغچه را بیمار می‌داند:”و فکر می‌کنم که باغچه را می‌شود به بیمارستان برد.” در واقع فرخ‌زاد، موقع بردن باغچه به بیمارستان، ضمن اینکه حس نیهیلیستی خود را درباره زندگی محیط خود بیان می‌کند، بیماری یک ملت، و تلاشی آن را هم آشکارا نشان می‌دهد.
به ابزارهای برخورد او با آدم‌ها نگاه کنیم. پدر با نمادهای سنتی دچار تزلزل است، در حال تجزیه شدن است، مادر اعتیاد به خلق و خوی قدیمی دارد. خرافی است، عقب مانده است، و تصویری که از مذهب دارد، تنها وسیله شفای روحی و تسکین روانی اوست. برادر یک جوان غربزده است که نمی‌داند تلاشی و تجزیه ذهن خود را چگونه جبران کند. دوست و دشمنش را نمی‌شناسد و بخشی از ظواهر فرهنگ غربی را از آن خود کرده. و خواهر در میان سنت قلابی و تجدد قلابی گیر افتاده است. درست است که این تصویر را فرخ‌ز‌اد یکی دو سال قبل از مرگش در سی و دو سالگی در شعرش ترسیم می‌کند، ولی می‌توان با مطالعه‌ی آن به سوی بیست سال پیشتر خانواده برگشت و دید که شاعر بزرگ ایران با چه مشخصاتی خانواده‌ی ایرانی را ترسیم کرده است.
از تولد فرخ‌زاد در دی ماه ۱۳۱۳ تا مرگ فرخ‌زاد در بهمن ماه ۱۳۴۵، چند حادثه مهم اجتماعی ـ تاریخی اتفاق افتاده که اشاره‌ای کلی به آن‌ها ضرورت دارد. ارتشی که رضا شاه به وجود آورد، در سالهای به قدرت رسیدن نازیسم در آلمان، خود را تسلیم انضباطی از نوع انضباط هیتلری، منتها از نوع خاورمیانه‌ای آن کرده بود. این ارتش و در کنار آن شهربانی، دادگستری و اداره آگاهی و تأمینات رضاشاهی مسئول تمرکز دادن قدرت در تهران، و در دست شخص رضاشاه بود. رضاشاه به تدریج به سوی اتحاد با آلمان نازی کشیده می‌شد. گام جدی و اول او از همان آغاز دهه ۱۳۱۰، ممنوع کردن فعالیت‌های چپی و رادیکال، و بعداً زندانی کردن کسانی بود که به نوعی به مرام اشتراکی شهرت داشتند. به همین دلیل رضاشاه علاوه بر گذراندن لایحه ممنوعیت مرام اشتراکی، سیدجعفر پیشه وری، یکی از کارکشته‌ترین سیاستمداران چپی را زندانی کرده بود. بعداً تعدادی از روشنفکران ایرانی را به نام چپی و طرفدار مرام اشتراکی زندانی کرد. تعدادی از این‌ها در مرحله بعدی، یعنی آزادی از زندان، پس از فرار رضاشاه در شهریور ۲۰، نقش‌های اساسی بازی کردند. سیدجعفر پیشه وری، رهبری فرقه دمکرات را برعهده گرفت و مسائل دموکراتیک آذربایجان و سراسر ایران را پیش کشید که بعد در سال ۲۵، با سقوط فرقه دمکرات و استان آذربایجان توسط ارتش پسر رضاشاه، یعنی محمدرضاشاه، و کشتارهای فجیع در آذربایجان، همه آن کوشش‌های دموکراتیک از بین رفت و خود پیشه وری به باکو رفت و در آنجا دو سال بعد، به دست باقراوف و پلیس مخفی شوروی کشته شد.
با اشغال ایران توسط متفقین، کسانی که رضاشاه زندانی کرده بود، از زندان‌ها بیرون آمدند. به جز دکتر تقی ارانی که در زندان شاه به نحو مرموزی درگذشته بود. مهم‌ترین آن‌ها گروه پنجاه و سه نفر بود که اعضای آن نهایتاً حزب توده را تشکیل دادند. و حتی برخی از اعضای آن مثل خلیل ملکی و انور خامه‌ای با انشعاب از حزب توده، نقشی اساسی در پا گرفتن یک نیروی چپ مستقل از شوروی و حزب پیرو شوروی در ایران، یعنی حزب توده، بازی کردند، و در واقع نخستین افراد چپی در سراسر جهان بودند که درست در مقطع پایان جنگ دوم، از شوروی و کمونیسم روسی بریدند و در واقع پیشگامان جدایی از کمونیسم روسی بودند. به همین دلیل سالهای ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ نقشی اساسی در ذهن همه دست اندرکاران فکری و ادبی آن زمان و نسل‌های بعدی بازی کرد. نهضت‌های کارگری در سراسر کشور، به‌ویژه در مناطق نفت خیز، نهضت‌های دموکراتیک خلق‌های آذربایجان و کردستان، کشمکش‌های دربار و لیبرال‌ها، هم در پارلمان، هم در مطبوعات، و هم در احزاب، کشمکش‌های مذهبیون با دربار و لیبرال‌ها، جریان سی تیر و پیروزی موقتی مصدق بر شاه و قوام، و بعد کودتای سیا، اهم آن حوادث را تشکیل می‌دهند. شکست نهضت پیشه وری و قاضی محمد، شکست نهضت مصدق، شکست مبارزات کارگری مردم ایران، در روشنفکرانی که در آن دوازده سال وارد فعالیت فکری و هنری و ادبی و سیاسی شده بودند، نوعی حس تحقیر و توهین به وجود آورد. تعدادی از این روشنفکران در بعد از کودتای ۲۸ مرداد به زندان افتادند، مثل احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث ؛ تعداد عظیمی از آن‌ها دست به مهاجرت زدند، و تعداد دیگری مجبور به سکوت شدند. در مرحله بعدی در آغاز دهه چهل، گفتمان‌های جدید نقد و تئوری ادبی، نمایشنامه، و فیلم ایرانی، به صورت جدی شروع شد. از لحاظ سیاسی، دو حرکت اهمیت داشت، یکی فشار کندی رئیس جمهور وقت آمریکا بر شاه در جهت باز کردن فضای سیاسی، که منجر به جریان انقلاب سفید شاه شد، و دیگری مخالفت جدی آیت الله خمینی با مفروضات اصلی آن انقلاب، به‌ویژه با متحد اصلی آن، یعنی آمریکا که کاپیتولاسیون را به ایران تحمیل کرده بود. در واقع فروغ فرخ‌زاد، از زمان ورود به مدرسه تا زمان مرگش قاعدتاً باید مستقیماً تحت تأثیر این ماجراها قرار گرفته باشد، ولی چنانکه خواهیم دید او به طور غیرمستقیم، تحت تأثیر این مسائل، به صورت ناموزون و اریب آن قرار گرفت. و شاید از این نظر بیش از بسیاری از شاعران و نویسندگان ایران شانس آورده باشد. از این نظر سرنوشت او بی شباهت به سرنوشت هدایت و نیما نبود. نیما در سراسر حیاتش، فقط چند هفته در زندان بوده است. هدایت هرگز به زندان نرفت، و فرخ‌زاد، شاید حتی پایش به کلانتری هم نرسیده بود، ولی این سه نفر، شدائد و آلام اجتماعی و انفرادی عصر خود را عمیق‌تر از آدم‌های دیگر حس کردند و پاسخی که به این واقعیت‌های اجتماعی و تاریخی و انفرادی دادند، از لحاظ هنری و ادبی، قوی‌تر از بقیه بود. و خود این نیز مسئله‌ای است درخور مطالعه، که باید در آینده جداگانه بدان پرداخت.

مردان مهم زندگی فرخ‌زاد

در زندگی فرخ‌زاد، مردان به مراتب مسن‌تر از خود او نقشهای اساسی مثبت و منفی بازی کرده‌اند. نقش سه مرد از همه بیشتر است. سرهنگ محمد فرخ‌زاد، پرویز شاپور و ابراهیم گلستان. این اشخاص از نزدیک در زندگی فرخ‌زاد نقش داشته‌اند. وگرنه تأثیر مثبت و منفی دیگران را هرگز نمی‌توان نادیده انگاشت: نیمایوشیج، شاملو، اخوان ثالث، سهراب سپهری و نصرت رحمانی از مدرنیست‌ها؛ مهدی حمیدی از طرفداران شعر کلاسیک و چهارپاره سازی. توللی و نادرپور از چهارپاره سازان و شاعران مدرنیست محافظه کار. این اشخاص نقش‌های نسبتاً مهمی در شکل گیری شعرا داشته‌اند. در این تردیدی نیست که گفتمان تئوری و نقد ادبی نیمه اول دهه ۴۰ نیز در شکل گیری نهایی شعر فرخ‌زاد بی تأثیر نبوده است، ولی تنها دو نفر از آن اشخاص به اندازه فروغ فرخ‌زاد بی نظیراند.
از تأثیر مخرب سرهنگ محمد فرخ‌زاد، خیلی‌ها حرف زده‌اند. ولی کسی منکر این نکته نبوده است که سرهنگ فرخ‌زاد کتابخانه نسبتاً خوبی داشته است که فرخ زاد از آن سود جسته است. اما سرهنگ، حتماً به مناسبت حرفه خود، بدون شک مانع رشد فکری دختران و پسران خود می‌شده است. البته فرخ‌زاد کم سن و سال‌تر از آن بود که در حرکت‌های سیاسی و هنری ۳۲ـ ۱۳۲۰ نقشی بازی کند. ولی خانواده شدیداً پدرسالار بود؛ و این پدرسالاری، به نسبت خانواده‌های دیگر، مضاعف بود. پدر، انضباط ارتشی ـ آن هم از نوع رضاشاهی‌اش ـ را درونی خانواده کرده بود. بچه‌ها نسبت به پدر حالتی از عشق و نفرت داشتند. از یک طرف پدری منضبط و متفرعن بالا سر خود داشتند، از طرف دیگر نمی‌توانستند محبت غریزی او به خود را نادیده بگیرند. همین سبب آن حالت عشق و نفرت در اغلب بچه‌ها می‌شد. خود فروغ فرخ‌زاد، ایده آل یک زن با محبت در همه حال نبود. او، و همچنین برادرش فریدون فرخ‌زاد، که صاحب این قلم با او نیز حشر و نشر بسیار محدودی در نیمه دوم دهه چهل داشت، ترکیبی از دلخوشی و محبت، و کینه و بیزاری بودند. هر دو از مخالفشان به شدت نفرت داشتند و دوستانشان را مخلصانه دوست داشتند، ولی نشان خواهم داد که چگونه در شعر فروغ فرخ‌زاد، نهایتاً این تضادها به نوعی آشتی مثبت می‌رسند، آشتی‌ای که تنها زنی مثل او می‌توانست بدان دست یابد.
نوشته‌های خانوادگی او، اعم از خاطرات خود، و خاطرات خواهرش و برادرش فریدون، نشان می‌دهند که فرخ‌زاد هم در خانه در تبعید زندگی می‌کرد و هم در مدرسه. و به همین دلیل آدمی به این باهوشی، به دلیل حس بسیار قوی‌اش، هم سر سازش با پدر نداشت و هم با شاگردان هم نسل خود بیگانه بود. مدرسه در ایران، ادامه خفقان خانواده از یک سو، و ادامه خفقان جامعه و تاریخ بزرگ از سوی دیگر است. و آدم حساس، حتی اگر شاگرد خوبی هم باشد با بیزاری و نفرت درس می‌خواند، فرخ‌زاد شاگرد خوبی هم نبود. و به دلیل نظارت‌ها و نهیب‌های پدر ارتشی، شاید بیرون را هم آزادانه نمی‌دید. بخش اعظم وقایع تاریخ ایران در این دوره در تهران دور و بر فرخ‌زاد اتفاق افتاده است. اگر پدر و مادر ذهنیت سیاسی درستی داشتند، بچه‌ها را در جریان حوادث جهان بزرگ‌تر، یعنی جامعه بیرون خانواده قرار می‌دادند. ولی فرخ‌زاد در یادداشت‌ها و نامه‌هایش چشم و گوش بستگی خود را نسبت به حوادث سیاسی و اجتماعی و تاریخی نشان می‌دهد، به‌ویژه در زمانی که در خانه پدر بود. این چشم و گوش بستگی به صورتی است که او را مجبور می‌کند برای فرار از خانواده مختنق و درس اختناق آور، به اولین فردی روی بیاورد که به استعداد او روی خوش نشان می‌دهد، و من غیرمستقیم راه فراری از بن بست خانواده پدری و مدرسه و مشق نقاشی از نوع کمال الملکی (چرا که فرخ‌زاد بخشی از درس‌هایش را در هنرستان کمال الملک گذرانده است) که نوع دیگری از پدرسالاری و سنت پروری است، به بیرون باز کند؛ ولی این راه فرار، باز نوعی از چاه به چاله است. شوهر به رغم علاقه‌اش به هنر، و سلوک دوستانه، و محبت پدری نسبت به کودکی که فرخ‌زاد برای او به دنیا آورد، در واقع از نظر ذهنی و حتی عینی، و حتی سنی ادامه همان خانواده پدری و پدر بود.
پرویز شاپور که از خویشان خانواده فروغ فرخ‌زاد بود، موقع ازدواج با فرخ‌زاد، تقریباً دو برابر سن فرخ‌زاد بود. به نظر می‌رسد که کشش فرخ‌زاد به سوی او نخست به دلیل این بود که او جانشینی برای پدر می‌جست. شاپور، که نامش در فرهنگ معاصر ایران با “کاریکلماتور” مترادف است، در همان سال‌ها و پس از آن در همه مطبوعات کشور، به‌ویژه مطبوعات روشنفکری، با نوعی نقاشی هیروگلیف مانند، و شعر کوتاه طنزآمیز، و قصارپردازی های شاعرانه شهرت یافت. ترکیبی از طنز، تصویر، و هوشیاری زبان شناختی، او را به عنوان یک هنرمند در جامعه معرفی کرد. حسن سلوک او، و نزدیکی‌اش با شاعران و نویسندگان و روزنامه نگاران عصر خود، مجالی به طرفداران فرخ‌زاد نداد که او را، به‌ویژه از این نظر که حاضر نشد پسر مشترک خود و فروغ را در اختیار فرخ‌زاد قرار بدهد، ملامتی بیش از اندازه کنند. ولی معلوم بود که این ازدواج از همان آغاز پا در هوا بود. نخست به این دلیل که فرخ‌زاد روحی سرکش داشت و با روحیه مسالمت جوی پرویز شاپور، نمی‌توانست سازگاری داشته باشد، و ثانیاً فرخ زاد در طول یکی دو سال سراسر معلوماتی را که پرویز می‌توانست در اختیار او بگذارد، از آن خود کرد، و عطش سیری ناپذیر خود را متوجه قلمروهای دیگری کرد. ولی نقش پرویز شاپور بی شباهت به نقش پدر خود فروغ نبود. هر دو مرد با اخلاق سنتی و پدرسالار بزرگ شده بودند. سرهنگ ارتشی بود و پرویز شاپور کارمند وزارت دارایی. و بلافاصله پس از ازدواج با فرخ‌زاد با او عازم اهواز شد. ازدواج در سال ۱۳۳۰ اتفاق افتاد، اولین کتاب فرخ‌زاد “اسیر” در سال ۱۳۳۱ چاپ شد و کامیار، نتیجه این ازدواج، در سال ۱۳۳۲ به دنیا آمد. در سال ۱۳۳۲ فرخ‌زاد از شوهرش طلاق گرفت، و پس از آن دیگر هرگز قادر نشد فرزندش را ببیند. طبق قانون و شریعت، پسر به پدر می‌رسید. و شاپور از این حق قانونی و شرعی، ولی غیرانسانی، استفاده کرد. و گویا شرط این بود که فرخ‌زاد برای همیشه از کامیار چشم بپوشد. صاحب این قلم نه تنها دوست پرویز شاپور بوده است، بلکه بعدها، کامیار را هم در جلسات عمومی خانگی خود دیده ـ در شبهای چهارشنبه دهه شصت ـ و هم تقریباً اولین خواننده شعرهای او بوده و هم خواننده ترجمه‌هایی که او و یکی از شاعران جوان خانم “ناهید تقی به گلو” در آغاز دهه هفتاد شمسی از آثار “چزاره پاوه زه”، ] رمان نویس و شاعر ایتالیایی[مشترکاً به فارسی برگردانده بودند.
اولاً باید این نکته را درنظر گرفت که فرخ‌زاد با عشق ازدواج کرده بود، یعنی در شانزده هفده سالگی عاشق مردی دو برابر سن خود شده بود. گرچه در میان هنرمندان جهان غرب هم ممکن است از این اتفاقها افتاده باشد ـ و نیز در میان هنرمندان و شاعران ایرانی ـ شاملو و نادرپور و رؤیایی نمونه‌های بارز و امروزین این پدیده هستند، ولی این شاعران مردانی بودند که زن‌های بسیار جوان‌تر از خود می‌گرفتند، و از این بابت فرخ‌زاد دقیقاً در جهت عکس این پدیده قدم برداشته است. انتخاب او، که بلافاصله و برای همیشه ثابت کرد از شوهرش هنرمندتر است و هنرمندتر هم خواهد ماند، مسئله اصلی است. در این انتخاب کشش روانی غریبی وجود دارد. کشش به سوی محبت پدری جانشین خود را در وجود پرویز پیدا کرد. ولی جهان جدید بلافاصله این کشش را از چنگ او ربود و به نام خود مصادره کرد. در واقع چون او زن هنرمند بود، و هنرمندتر از شوهرش بود، رابطه را تاب نیاورد و زندگی خانوادگی را به کلی به هم زد. در مثلثی که فرخ‌زاد غرق شد، نفر بعدی، آن هم در زمانی که هنوز فرخ‌زاد زن پرویز شاپور بود، مرد روزنامه نگاری بود که فرخ‌زاد در ابتدا از طریق شعرهایش به او اشاره کرد. این اشاره‌ها و حتی صراحت‌ها در عشقبازی با غیر، زن و شوهر را مصمم به جدایی کرد. فرخ‌زاد در آن یکی دو سال برای چاپ کتابهایش از خوزستان به تهران می‌رفت. حتی پدر و مادر فرخ‌زاد به شوهر او توصیه کردند که مانع زنش بشود. نهایتاً جاذبه‌ی ادبی تهران چنان قوی بود که جدایی حتمیت یافت، و فرخ‌زاد وارد دنیایی شد که در آن هم نام آوری مطمئن بود و هم شایعه. فرخ‌زاد به سادگی از روابط عاشقانه خود سخن می‌گفت، ولی مطبوعات، که در همان زمان‌ها جلال آل احمد از آن‌ها به عنوان “رنگین نامه” و بعدها به عنوان “ننگین نامه” یاد کرد، شعرهای او را با آب و تاب، و به عنوان موضوعات اصلی روز مطرح کردند. عصری که در آن درها به روی سیاست، پرداختن جدی به هنر، تاریخ، ادبیات و جامعه بسته شده بود، مردم و مطبوعات دنبال راه‌های دررو برای ارضای کنجکاویهای حسی و عاطفی، و شاید نیز فکری ی، خود می‌گشتند. زنی که به سادگی، در زبان قراردادی آن روز، منتها کمی صریح‌تر و روشن‌تر، یعنی در زبان چارپاره، بیان نفسانیات خود را می‌کرد تبدیل شد به موجودی افسانه‌ای که نه تنها از عشق‌ها و حرمان‌های مربوط به این عشق‌ها سخن می‌گفت، بلکه محرومیت‌ها را در بعد جنسی آن مطرح می‌کرد، به صورتی که به ندرت، حتی شاعران مرد، به آن صورت مطرح کرده بودند. خود فرخ‌زاد از همان آغاز به این نکته توجه می‌کند:

گریزانم از آن مردم که با من
به ظاهر همدم و یکرنگ هستند
ولی در باطن از فرط حقارت
به دامانم دو صد پیرایه بستند

از این مردم که تا شعرم شنیدند
برویم چون گلی خوشبو شکفتند
ولی آن دم که در خلوت نشستند
مرا دیوانه‌ای بدنام گفتند
مجموعه اشعار، ص ۱۸ـ ۱۷

 

فرخ‌زاد این دوگانگی را تقریباً تا پایان عمر در مردم می‌دید. به ظاهر “همدم و یکرنگ”، در باطن حقیر و “پیرایه بند” بر دامن کسی که شعرها را گفته. کلماتی تحت عنوان ناموس و غیرت و وفاداری را شب و روز این مردم شعار خود کرده بودند، ولی نمی‌توانستند از بیان درونیهای این زن بگذرند، هروقت دستشان می‌رسید، قصد فریب دادن او را داشتند، ولی دورویی خود را موقعی نشان می‌دادند که بی آنکه به جاذبه محتوای حرفهای فرخ‌زاد در زندگی خصوصی خود دل ببندند، و یا براساس آن عمل کنند، از آن لذت می‌بردند، اما به گوینده آن‌ها برای عقب نماندن از قافله سنت پدرسالارانه و شوهرسالارانه بد و بیراه هم می‌گفتند. به همین دلیل فرخ‌زاد وارد نقب تاریکی شد که در آن لذت همیشه به گناه آلوده بود.

باز در چهره خاموش خیال
خنده زد چشم گنه آموز تو
باز من ماندم و در غربت دل
حسرت بوسه هستی سوز تو
(ص ۱۹)

این گناه دامن خود فرخ‌زاد را هم می‌گیرد. طوری که پس از هر نگاه که به مرد بیگانه کرده که خود به خود “گنه آموز” هم بوده، و یا هر هماغوشی که با هر کسی داشته احساس کرده که زندگی دیگری را به خطر انداخته، و حتماً باید از او بابت لذتی که برده عذر بخواهد:

من به او رنج و اندوه دادم
من به خاک سیاهش نشاندم
وای بر من، خدایا، خدایا
من به آغوش گورش کشاندم
……..
همچو طفلی پشیمان دویدم
تا که در پایش افتم به خواری
تا بگویم که دیوانه بودم
می‌توانی به من رحمت آری؟
(ص ۲۲، همان)

در نتیجه لذت مساوی گناه، گناه مساوی توبه، توبه مساوی مرگ خود یا یکی از طرفین، می‌شود. در واقع فرخ‌زاد یک رابطه سرراست و ساده، و در عین حال واقعی از ترکیب مرگ و لذت و عشق می‌سازد. سال‌ها بعد این ترکیب را به زیباترین و تصویری‌ترین شکل بیان خواهد کرد:

معشوق من
با آن تن برهنه بی شرم
بر ساق‌های نیرومندش
چون مرگ ایستاد
(ص ۳۲۳، همان)

در واقع این قطعه به جای آنکه چیزی از شهوت و جنسیت داشته باشد، عینیت یافتگی ترکیب معشوق و آرزو و مرگ است، و خبر از لبیرنت ذهنیتی می‌دهد که از محتوای ساده گناه و لذت و توبه و مرگ گذشته، و مجموعه را تجسمی عینی در صورت واقعی هنر داده است. این نکته کاملاً درست است که فرخ‌زاد بخشی از شعرهایش را راجع به جنسیت گفته است، ولی مسئله این است که کسانی که این شعرها را به عنوان پایین تنه رد می‌کردند، به‌ویژه آدم‌های جانماز آب کشی چون جلال آل احمد، وقتی که خود به خلوت می‌رفتند آن کار دیگر می‌کردند. یعنی کار خود را می‌کردند، دست و رو می‌شستند، و وارد جامعه می‌شدند و موعظه می‌کردند و همه را به توبه می‌خواندند، و حتی کسی نبود از این آقایان بپرسد:”توبه فرمایان چرا خود توبه کمتر می‌کنند؟” جالب این که خود فرخ‌زاد نیز آن شعرها را شعر نمی‌دانست. و به حق. و در دهه چهل و دهه‌های بعد کسی حاضر نبود این شعرها را به عنوان شعر بپذیرد. فرخ‌زاد و دوستداران واقعی شعر، به‌ویژه شعر خود او، آن سابقه را می‌پذیرفتند، ولی همه دل در گرو فرخ‌زاد تولدی دیگر داشتند و شعرهای بعد از آن. فرخ‌زاد گاهی با قدرت رابطه جنسی را در شعر هم بیان می‌کرد، در دوره‌ی بعدی؛ ولی در دوره اول، فقط جنسیت صادقانه بیان می‌شد، و معلوم بود که گوینده زن است، نه مرد. فرخ‌زاد نخستین زنی است که خطاب به مرد، با حسیت های کاملاً زنانه شعر گفته است. ولی علاوه بر این فرخ‌زاد زنی است که راجع به کودک خود شعر حسی می‌گوید. این شعرها در واقع شعرهای کم تصویرند، ولی به طور کلی آن‌ها را شعرهای احساساتی باید خواند. این فرزند در واقع فرزند غصب شده است. زنی او را به دنیا آورده، و مردی او را تصاحب کرده است، و سنت و تحجر اجازه داده‌اند کسی که شیره جان زن است در اختیار کسی دیگر قرار گیرد، به دلیل اینکه قیمومیت زن و بچه با پدر است. این عمل نوعی کشتن بچه زن است. نوعی فرزندکشی است، و قاتل، سنت و آیین پوسیده‌ای است که حضانت بچه را به مرد می‌سپارد. جامعه از یک طرف زنی را که دنبال هنر می‌رود، هم به فحشا می‌کشاند و هم فاحشه می‌خواند؛ و از طرف دیگر، عزیزترین موجود او را برای رأس آن سنت، یعنی پدر تصاحب می‌کند، به‌ویژه وقتی که پسر است، و می‌خواهد او را به صورت پدر سابق و پدر سنتی تربیت کند. فرخ‌زاد خطاب به پسرش می‌گوید:

ترا می‌خواهم و دانم که هرگز
به کام دل در آغوشت نگیرم
توئی آن آسمان صاف و روشن
من این کنج قفس، مرغی اسیرم
(ص ۲۶، همانجا)

اگر بچه را رها کند، دیگر نخواهد دید، اگر در خانه شوهر بماند، دیگر وارد جهان هنر نخواهد شد. ولی نه نیروی زندگی را می‌توان نادیده گرفت، نه جاذبه هنر و شعر و تمام تبعات آن را، و نه می‌توان تسلیم دوری ابد از کودکی شد که به دنیا آورده است. این تضادهای پیچیده، به جای آن که راه حل قطعی و قاطع پیدا کنند، به سوی سرودن شعر رانده می‌شوند. قرار است گفتن شعر راه حل همه این مسائل باشد. آن گاه گفتن شعر جانشین همه معضلات زندگی می‌شود. ولی برای روشن شدن این مسائل از دیدگاه شعری ضرورت دارد سابقه بعضی مسائل را از نظر تاریخی روشن کنیم. منتها به این قضیه در همین جا اشاره کنیم که مرد سوم که بر زندگی فرخ‌زاد تأثیر گذاشت، و بی شک تأثیری بسیار مثبت از نظر هنری و عاطفی، ولی پیچیده از لحاظ ارتباطات شخصی، مردی بود در واقع همان سن و سال همسر سابق خود فرخ‌زاد. پرویز شاپور و ابراهیم گلستان تقریباً همسن هستند. ولی ابراهیم گلستان، قصه نویس و روشنفکری است بسیار بااهمیت، که هم از طریق تأثیرگذاری بر فرخ‌زاد و هم از طریق نوشتن قصه، در ادبیات معاصر ایران نقش ارزنده‌ای بازی کرده است.
فروغ فرخزاد در عبور از جهان سرهنگ فرخ‌زاد و پرویز شاپور از برزخی عبور کرد که بزرگترین مشخصه آن سوءاستفاده از وجود زن بود، و آن مطبوعات در دهه سی بود. این مطبوعات، از یکی دو استثناء، مثل فردوسی، که بگذریم، در هفته نامه‌هایش، بیشتر دنبال سرگرم کردن خلایق بود تا نشان دادن راه و چاه فرهنگی و هنری؛ و جانشین سیاست بود و نه خود بحثِ سیاسی آزاد. آن مطبوعات هفتگی، به فرخ‌زاد و هنر او به صورت یک متاع قابل خرید و فروش، و یک متاع تبلیغاتی می‌نگریست. فرخ‌زاد از گرفتاریهای شخصی، عاطفی و جنسی خود صحبت می‌کرد. ولی آن مطبوعات به این گرفتاریها به عنوان وسیله تهییج مردم و ترغیب آن‌ها به خرید بیشتر مجلات و در واقع تیراژ نگاه می‌کرد. تعدادی از سردبیران و روزنامه نگاران همان نقش را بازی می‌کردند که بعداً در غرب تحت عنوان نقش “پاپاراتزی” شهرت یافت و زیر سئوال رفت.
وقتی که فرخ‌زاد شعر “گناه” را چاپ کرد، چنین به نظر می‌رسید که هفته نامه‌های ایران ـ به‌ویژه مبتذل‌ترین آن‌ها ـ به منبعی غنی در مسئله جنسیت دست یافته‌اند و نانشان توی روغن، و کارشان در رونق افتاده است. در همین زمان‌ها و بعد از آن بود، که هر کسی، درست یا نادرست، انواع تهمت‌ها را به زنی که گرفتار خانواده پدری، خانواده پدرسالار شوهری و روابط سودجویانه مردان مطبوعاتی و حتی شاعران رمانتیک آن دوره بود، بست، و زن عصبی و ناراحت به صورت یک بازیچه مطبوعاتی از یک سو، و زنی افسانه‌ای و شهوتران از سوی دیگر، به مردم ایران عرضه کرد. در این دوره فرخ‌زاد تحت تأثیر مهدی حمیدی، فریدون توللی و نادرپور شعر می‌گفت و حامیانی از نوع شجاع الدین شفا داشت. او در واقع در جهت مخالف انقلاب شعری خاصی که نیما و به دنبال او، شاملو و شاهرودی و اخوان ثالث به وجود آورده بودند، حرکت می‌کرد. گرچه این شعر آکنده از عصیان جنسی فرخ‌زاد علیه ریا و تزویر مذکر حاکم بر جامعه بود، اما نه شکلی که او برای بیان منویات خود برگزیده بود، اجازه می‌داد که او این عصیان جنسی را به جایی برساند، و نه شهرت زودرس مطبوعاتی فرصت رشد فرهنگی و هنری لازم را در اختیار او می‌گذاشت. به همین دلیل فرخ‌زاد از بدو ورود به عرصه مطبوعات، همچون پر کاهی، به طور دمدمی، و به اشاره این و آن، از این مجله به آن مجله در کوچ و در نوسان بود، تا اینکه خسته از عشق‌های بازاری و زودگذر، در سال ۱۳۳۷، با ابراهیم گلستان آشنا شد. و ابراهیم گلستان در او تأثیری جادویی داشت. فروغ فرخزاد یکی دو سال بعد به تدریج از آن مطبوعات و از آن راه و رسم دور شد و گام در فضای هنری خاصی گذاشت که نتیجه آن، تا پایان عمرش در سال ۱۳۴۵، پربارترین سالهای شعری او، و پیدایش شعری بود که در کنار شعر نیما، و شعر شاملوی آن دوره درخشان‌ترین محصول شعری پس از نیما بود.
ابراهیم گلستان نیز در آن دوره یکی از قصه نویسان جدی ایران بود. حتی در زمانی که فرخ‌زاد با او آشنا شد. او توانسته بود سنت فارسی نویسی درست، آهنگین و زیبا را با شیوه قصه نویسی غربی، به صورتی که آن را از مارک توین، شروود اندرسون و همینگوی آموخته بود، ترکیب کند. توجه او بیشتر معطوف به ادبیات، به‌ویژه قصه نویسی بین دو جنگ ۱۹۴۰ ـ ۱۹۱۷ آمریکایی بود. و او مترجم مارک توین و همینگوی و دیگران نیز بود. ولی، تعدادی از قصه‌هایش از نوعی وزن شکسته نیمایی استفاده می‌کرد. این وزن شکسته نیمایی، در صورتی که یک نفر از وزن نیمایی اطلاع نداشت یا محسوس نبود، و یا اگر محسوس بود فقط به صورت آهنگ و ریتم خود نثر به گوش می‌رسید. ولی اگر کسی از کم و کیف این وزن اطلاع داشت، احساس می‌کرد که وزن اجازه نمی‌دهد تصویرها و اعمال به سرعت از برابر چشم و از اعماق ذهن عبور کنند و در بقیه مفردات قصه شرکت کنند و قصه را با مشخصات قصه پیش ببرند. ولی از حق نباید گذشت که این زبان به علت اختصار کلامی، دقت در بیان لحنی بسیار شخصی و ماهرانه، یکی از بارزترین زبان‌های دوران معاصر بود. ما در این جا فرصت آن را نداریم که از آن قصه‌ها چیزی را نقل کنیم، ولی این نکته را میگوییم که نزدیک‌ترین نوشته در زبان فارسی به نثر قصه‌های دوران دوستی او با فرخ‌زاد، شعرهایی است که فرخ‌زاد پس از آشنایی با ابراهیم گلستان گفته است؛ با حفظ شعریت شعر و نثریت نثر. یعنی شعر فرخ‌زاد به جای خود اصیل است و نثر گلستان به جای خود. و متقابلاً بر یکدیگر تأثیر داشته‌اند.
این نکته را هم بگویم که فرخ‌زاد پیش از آشنایی با گلستان توجهی به ادبیات غرب نداشت. بعدها هم هرگز دقت شخصی درخور اعتنایی در نوشته‌های فرخ‌زاد به ادبیات غرب نمی‌بینیم. می‌توان از این گفته نتیجه گرفت که تأثیر ادبیات غرب بر او تأثیری غیرمستقیم بوده است. ولی لازم است کانال‌های اصلی این تأثیر روشن شود:۱) تأثیر ادبیات غرب بر شعر معاصر و از طریق آن بر ذهن و شعر فرخ‌زاد. در این حوزه تأثیر از پیرترین، یعنی نیما، می‌توان شروع کرد و آمد به جوان‌ترین شاعر آن دوره، یعنی احمدرضا احمدی. ۲) تأثیر نقد ادبی معاصر بر شعر فرخ‌زاد. و می‌توان گفت که نقد ادبی نیمه اول دهه چهل بر شعر فرخ‌زاد تأثیر داشته است. ۳) تأثیر ترجمه‌های شعر غربی بر شعر فرخ‌زاد، به‌ویژه شعر تی. اس. الیوت، ترجمه سرود عاشقانه جی. آلفرد پروفراک، ترجمه “سرزمین ویران”، و ترجمه “چهار کوارتت” (به ترتیب توسط رضا براهنی، بهمن شعله‌ور، مهرداد صمدی)، و روی هم شعر آمریکای اوایل قرن؛ ۴) تأثیر فیلم جدید دنیا، که به نظر می‌رسید در این دوره فرخ‌زاد، خواه به دلیل کار در استودیو گلستان و خواه به سبب سفر به اروپا، و خواه در خود تهران و براساس علاقه هنری شخصی با فیلم جدید آشنایی پیدا کرده است؛ ۵) تأثیر ابراهیم گلستان. و در این تردیدی نیست که تأثیر گلستان، تأثیری قاطع بوده است. شاید فرخ‌زاد تحت تأثیر و راهنمایی گلستان، شعر اشخاصی مثل نادرپور، مشیری و مهدی حمیدی را رها کرده و سر از نیما و شاملو، و شعر جدیدتر درآورده است. گرچه خود فرخ‌زاد به این قضیه اشاره نمی‌کند، ولی تقدیم “تولدی دیگر”، که فرخ‌زاد آن را در واقع تولد نخستین خود می‌نامید، به “گلستان”، نشانه آن است که فرخ زاد، هم از نظر عاطفی و هم از نظر هنری، قصد ابراز نوعی قدردانی را داشته است.
ولی باید درنظر بگیریم که بخشی از تعلیمات هنری، خود پدرسالارانه است. خود هدایت گاهی موجب گمراهی است. به‌ویژه وقتی که شخصی به مهابت گلستان که جاذبه و شدت تأثیرش بر اطرافیانش انکارناپذیر بوده است، این هدایت را برعهده گیرد.
به طور کلی گلستان را هم می‌توان در ردیف همان پدرسالاران قرار داد؛ منتها پدرسالاری پیچیده، به دلیل پیچیدگی فرهنگی خود گلستان، و به دلیل اینکه اگر فره ای به نام فره ی پدری، فره ی شوهری در اذهان ساخته شده، فره ی مربی عاشق و معشوق قرار گرفته، گاهی دست کمی از آن‌ها ندارد و خود رابطه، به رغم عاطفه و عشقش و به رغم مرید و مرادی لطیف و مهرآمیزش، به هر طریق رابطه‌ای است بین سوژه و اوبژه، رابطه‌ای است بین فاعل اندیشه و مفعول اندیشه. به‌ویژه از این نظر که یک نفر از تمام هستی‌اش مایه می‌گذارد، و دیگری خانه و زندگی و همه چیز خود را دست نخورده در کنار خود دارد، و در کنار آن بزرگترین شاعر زن معاصر تاریخ ایران را هم به عنوان دوست و معشوق دارد.
یکی می‌گوید:

همه‌ی هستی من آیه تاریکی ست
که تو را در خود تکرارکنان
به سحرگاه شکفتن‌ها و رستن‌های ابدی خواهد برد

و دیگری فقط در سکوت، حتی پس از مرگ او در سکوت، جهان را تماشا می‌کند. و مرگ او را هم تماشا می‌کند، و پس از مرگ او را هم. در واقع این رابطه بی شباهت به رابطه مرید و مرادی دوران کهن نیست؛ بی شباهت به رابطه پیر مغان و حافظ نیست، منتها به صورتی دیگر، یکی از جنسیت‌ها در این رابطه خاص، زن است. و در همین جاست که فرخ‌زاد، یک بار دیگر، شکست در این ارتباط را به نوعی پیروزی تبدیل می‌کند. اهمیت فرخ‌زاد به این است که حتی موقعی که با معشوق و مراد خود حرف می‌زند، فراموش نمی‌کند که او هم از نوع آن دیگری‌هاست، و فقط موقتاً به صورتی درآمده که حالا در برابر اوست.

ادامه دارد