سخنرانى رضا براهنى در کالج بین‌المللى ترجمه‌هاى ادبى در شهر آرل فرانسه
ریاست محترم کالج بین‌المللى ترجمه‌هاى ادبى، میزبانان و میهمانان ارجمند: خانم‌ها و آقایان
مفتخرم که در حضور شما، در شهر شما، در «آرل» زیباى کهن، یادگار روم و اسپانى و وان‌گوگ، و در فرانسه هستم، و امروز با شما این کلمات ناقابل را درباره‌ى روزگار دوزخی آقاى ایاز در میان مى‌گذارم.
ایاز سى و یک سال در زادگاه خود ایران، در واقع در رحم مادر ماند. هیچ جنینى را به یاد نداریم که سى و یک سال در رحم مادر مانده باشد. از فرانسه تشکر مى‌کنم که مادر این جنین عاریتى شد و آن را به دنیا آورد. از اقاى «کلود دوران» مدیر انتشارات «فایار» که در نقش قابله‌ى فرانسوى این فرزند دیررس ایرانى وارد میدان شد، بسیار سپاسگزارم. در آغاز که خانم کتایون شهپرراد دست به کار ترجمه‌ى رمان شد، مدتها خود را لعنت مى‌کردم که آدم نازنینى مثل او را شریک رنج‌ها و دردهاى پایان‌ناپذیر ایاز کرده‌ام، اما همت و پشتکار او در مسابقه با دردهاى ایاز بازى را برد و ترجمه‌ى کتابى به آن دشوارى به سامان خود رسید.
امشب که در برابر شما ایستاده‌ام، در این جا که کانون بین‌المللى ترجمه‌هاى ادبى است، به یاد آغاز نگارش ایاز در سى و پنج سال پیش مى‌افتم. در آن زمان، علاوه بر تدریس ادبیات انگلیسى در دانشگاه تهران، در مدرسه‌ى عالى ادبیات نیز درس مى‌دادم. علاوه بر تدرس رمان جدید جهان، تصویرى از هنرمند به مثابه مردى جوان، خانم دلووى و خشم و هیاهو، درس دیگرى تحت عنوان ترجمه‌ى ادبى نیز مى‌دادم. متنى را در سر کلاس به دانشجویان داده بودم و آنها از روى پلى‌کپى آن را ترجمه مى‌کردند. نشسته بودم و سرهاشان را که روى میزها خم شده بود تماشا مى‌کردم. داشتند مثل همه‌ى مترجمان مبتدى عرق مى‌ریختند. نوشتن چقدر ساده‌تر از ترجمه است! لحظه‌اى، فقط لحظه‌اى از تمرکز در کلاس غافل شدم، و ناگهان دیدم آن جا نیستم. جمعیت کلاس عقب مى‌کشید و در ابهام، در یک افق مات محو مى‌شد. پنجره‌ها و درها، در میان صورت‌ها و میزها و صندلى‌ها، به صورت خمیرى بى‌شکل و بى‌قواره، بى‌ضلع و بى‌گوشه، عقب‌نشینى مى‌کردند. جهان از اشیاى زنده، بومى، آشنا، مانوس و معاصر و طبیعى خالى مى‌شد. یک نفر از اعماق به من دستور مى‌داد، هیچ نمى‌فهمیدم چه مى‌گوید، براى چه و خطاب به چه کسى مى‌گوید. مکاشفه‌ى حزقیال نبى را به خاطر دارید؛ حتما سال‌ها قبل من که تورات را خوانده بودم، آن را هم خوانده بودم، بعدها، بیست سال بعد، مرد جوانى به من گفت: «مکاشفه‌ى حزقیال نبى را خوانده‌اى؟» یک نفر از اعماق با من حرف مى‌زد. نمى‌دانستم چه مى‌گوید، تنها مى‌دانستم که اسیر آن صدا شده‌ام، صدایى نیرومند، متفرعن، بى‌بروبرگرد، و لخت. فریاد زد. گفت: «اره را بیار بالا!» و من، پس از نوشتن این کلمات بر پشت صفحات پلى‌کپى ترجمه‌ى ادبى، به حکم آن فرمانده درون به سرعت مى‌نوشتم، و هیچ نمى‌دانستم که چه مى‌نویسم، و هنوز هم، وقتى که صفحات اول ایاز را مى‌خوانم، نمى‌دانم چرا و چگونه آنها را به آن صورت نوشتم. و چرا اصولا این رمان را به این صورت نوشتم. بیست و دو صفحه‌ى اول رمان را در همان کلاس نوشتم و فقط موقعى که زنگ زدند، من از آن خواب عجیب بیدار شدم، اما تنها براى اینکه خود را هر چه زودتر به جاى خلوتى برسانم و ادامه دهم. انگار سینه‌ام ورم کرده بود و زبان مى‌خواست درست از درون سینه‌ام راهى به بیرون باز کند. آنچه به صورت واقعه‌ى اول «روزگار دوزخى آقاى ایاز» نوشته شد، دو ماه بعد در شماره‌ى مخصوص عید مجله‌اى منتشر شد. سه سال و نیم دیگر روى این رمان کار کردم. درست در زمانى که احساس مى‌کردم که در شرفِ اتمام است همه‌ى صفحات دست‌نویس را ریز ریز کردم، به این قصد که نابودش کنم. ولى قطعات ریز را دور نینداختم. حسى توأم با نفرت و عشق به رمان داشتم. نمى‌دانم دیده‌اید که چگونه کلاغ، پرستوى کوچک را ناگهان به دیوار مى‌کوبد و گلویش را با منقارش مى‌درد، این رمان بیرحم با نویسنده‌اش چنین کارى کرده بود و من با مثله کردن آن، انتقام گرفته بودم. دو ماه طول کشید تا تصمیم بگیرم که قطعات ریز را با دقت دوباره به هم بچسبانم و رمان را باز بسازم و تمامش کنم. رمان در سه هزار نسخه توسط بزرگترین ناشر کشور به چاپ رسید. ولى ناشر هم مى‌ترسید کتاب را براى گرفتن اجازه‌ى نشر به اداره‌ى نگارش، که همان اداره‌ى سانسور بود بدهد. نسخه‌اى از نمونه‌هاى مطبعى (proofs) در اختیارم بود. و در سفرم به امریکا در ۱۹۷۱، آن را به امریکا بردم، که بعد یکى از شاگردان دوره‌ى فوق‌لیسانس شروع به کار روى رمان کرد و رساله‌ى دکتراى ادبیات تطبیقى‌اش را هم درباره‌ى آن نوشت. در آن رساله نخستین بار شیوه‌ى ساختارگشایانه (deconstruction) دریدایى در مورد اثرى ایرانى به کار گرفته شده بود، و محقق اثر را با سه اثر بزرگ، دو تایشان غربى، و سومى شرقى و ایرانى، به شیوه‌ى نقد تطبیقى بررسى کرده بود: اولیس اثر جویس، تایتیس اندرانیکوس، نمایشنامه‌ى شکسپیر، و تذکره‌الاولیا اثر بزرگ عطار نیشابورى که شهادت‌نامه‌ى (hagiography) عارفان بزرگ اسلامى—ایرانى است. عطار صاحب منطق‌الطیر هم هست که پیتر بروک نمایشنامه‌اى از آن در پاریس عرضه کرده است. انگار همه چیز از یک کلاس ترجمه آغاز شد، و حالا پروژه‌ى ایاز به حضور کالج بین‌المللى ترجمه‌هاى ادبى بار یافته است.
ترجمه اما مسئله‌اى نیست که آن روز و امروز براى من مطرح شده باشد. اگر این قولى که در جایى از مارسل پروست خوانده‌ام که، نویسنده همیشه ترجمه مى‌کند، براى او کمى انتزاعى بوده باشد، براى من عینیت کامل دارد. من دقیقاً از پنجاه و نه سال پیش مترجم بوده‌ام، به این معنا که در شش سالگى، درست در بحبوبه‌ى اشغال ایران توسط متفقین، من که در استان آذربایجان در شمال ایران، به دنیا آمده بودم، در مدرسه نخستین بار با زبان فارسى آشنا شدم. معلم فارسى که مثل همه‌ى شاگردان ترک‌زبان بود، هنگام تدریس فارسى با لهجه‌اى ترکى (آذرى) همه چیز را از فارسى به ترکى ترجمه مى‌کرد. گرچه یک سال، فقط یک سال از آذر ماه ۱۳۲۴ تا آذر ماه ۱۳۲۵ همه چیز در تبریز به زبان مادرى من تدریس مى‌شد، قبل و بعد از آن، زبان‌هاى مادرى دیگران بود که من به عنوان زبان یاد مى‌گرفتم. این زبان‌ها عبارت بودند از فارسى، عربى، انگلیسى و فرانسه. تنها پس از یادگیرى زبان‌هاى مادرى دیگران بود که من به یادگیرى کتبى زبان مادرى خودم در دو سه لهجه‌ى آن همت کردم. آموختم که براى یادگیرى زبان مادرى دیگران باید براى آن زبان، هم مادرى مى‌کردم و هم فرزندى، و بى‌آن که در آن زمان ویتگنشتاین خوانده باشم به خصیصه‌ى بازى زبان و زبان به عنوان بازى پى بردم. در یکى از رمان‌هایم از قول شخصیتى که بخشى از دوران جوانى من در آن به تصویر کشیده شده، گفته‌ام که من جنینى بودم که بطن به بطن شده است، از بطن زبان مادرى به بطن زبان فارسى، از بطن زبان فارسى به بطن زبان انگلیسى، و کمابیش به بطن آن دو زبان دیگر. و گاهى همزمان در چند بطن زیسته‌ام. مى‌توانید «بطن» را بردارید و به جایش «متن» بگذارید. شاهکارهاى مسلم جهان، بویژه فرانسه و آلمانى و سایر زبان‌هاى اروپایى را به زبان‌هاى انگلیسى، فارسى، و گاهى ترکى خوانده‌ام. اگر متن از فرانسه به این دو زبان ترجمه نشده بود، آن متن را کوشیده‌ام به زبان اصلى بخوانم. اما سراسر نگارش من، به استثناى یک رساله‌ى دکترى، و سه کتاب و صد و پنجاه شعر به زبان انگلیسى، و چندین شعر و قطعه‌ى منثور به زبان ترکى آذرى، همه به فارسى بوده است. ترک در شعر فارسى، به سبب زیبایى ایاز، و سایر غلامان ترک در خدمت شاهان و درباریان، همیشه هم به معناى ترک نبوده است. ترک، بویژه در شعر حافظ، اغلب به معناى زیباست. یک معناى ایاز هم زیباست.
بین بطن به بطن شدن و کورى، و نیز چشم‌بند، که گاهى در زندان‌هاى ایران، هفته‌ها بر روى چشم بوده، رابطه‌ى خاصى مى‌بینم. تاریخ بر من تحمیل شده است، و من گاهى دایه‌ى مهربان‌تر از مادرِ زبان مادرى دیگران بوده‌ام. نگارش کور به این معنى است که فضاى خاصى وجود دارد که به کلى ناشناخته و نامکشوف است. دیگران شاید آن جهان زبان را آشنا مى‌یابند. من آن را آشنا نمى‌یابم. نمى‌دانم کافکا که به زبان مسلط بر پراگ، یعنى به آلمانى، مى‌نوشت، نظرش درباره‌ى این فضا و زبان چه بوده است. کورى خاصى که از آن صحبت مى‌کنم فضایى را در برابر من مى‌گذارد که من باید زبان آن را اختراع کنم. من چراغ به دست دنبال چهره‌ها نمى‌گردم. با کورى درونى دنبال جهانى مى‌گردم که پیش از گفتن من، پیش از اختراع من از دل تاریکى وجود نداشته است. شاید آن فضا، همان چیزى باشد که چندین سال پس از نگارش ایاز، میشل فوکو آن را «هتروتویى» (heterotopy) نامیده است. نگارش رمان براى من مثل یادگیرى خطى قدیمى است که پیش از یادگیرى من به کلى نامکشوف مانده بوده است. با نوشتن ایاز مى‌خواستم صفحه و کاغذ جاى خالى نداشته باشد. در واقع در این رمان راوى من مذکر ظاهرى شهرزاد هزار و یکشب است، و مى‌ترسد اگر گفته‌اش متوقف شود، قتل راوى فرا برسد. از نظر من «لیل» در عربى به معناى زن است و نیز بــه معناى شب، که یعنى به معناى نامکشوف و الف لیله و لیله، یعنى هزار و یکشب، در واقع به معناى هزار و یک زنى است که در سایه‌ى قصه‌گویى شهرزاد از مرگ حتمى به دست شهریار، نجات یافتند. من صفحه را پر کرده‌ام. صفحه را به خود و خود را به صفحه مالیده‌ام، انگار تنها صفحه تحریک مى‌کرده است. متاسف نیستم که صفحه‌اى به صفحات تاریک جهان افزوده‌ام. لبان ما در تاریکى یکدیگر را لمس کرده است و اعماق ما در تاریکى یکدیگر را لمس کرده است. مثل عشقبازى‌هاى غیرمشروع و غیرقانونى که عموماً در دل تاریکى اتفاق مى‌افتد. ایاز را در تاریکى دنیا جا گذاشته‌ام. همیشه در تاریکى من با من است. اتفاق افتاده است که در فاصله‌ى پیش از خواب و خواب، و پیش از بیدارى و بیدارى کامل، رمان‌هاى متعدد و همزمان نوشته‌ام. گاهى در یک نیم ساعت، چندین رمان متفاوت، با تمام زبان‌ها، دیالوگ‌ها و چهره‌ها. متاسف بوده‌ام که دست و قلم آدم به سرعت جهان پیش از خواب، و پیش از بیدارى کامل نمى‌تازند. خوابى هست که تنها یک لحظه است، ولى اگر تعریف شود انگار هزار سال خواب دیده شده است. زمان نگارش با زمان فرسایش اثر دو چیز متفاوت‌اند. اثر واقع مى‌شود، و پس از وقوع، تا بى‌نهایت مى‌تازد. دو زمان متفاوت که یکى مکاشفه‌اى و دیگرى تقریبا تجربى است. و این بازى، یکى از خطرناک‌ترین بازى‌هاست. خواب‌هاى پادشاهان در ایاز، خواب‌هاى واقعى آنهاست و من آنها را از دو هزار و پانصد سال تاریخ شاهنشاهى ایران گرفته‌ام، اما تعبیر رویاها همه از من است. آیا این بازى است؟ آرى بازى تخته نرد و شطرنج در کورى مطلق است. انگشت‌هایى که مهره‌ها و سربازها و وزیرها و شاهان را برمى‌دارند، از اعماق تاریکى مى‌آیند و نامریى هستند. به همین دلیل ارجاعات ایاز به تاریخ، به رویاها و تفسیرهاى آنها، بازى است. رقیق شدن و لطیف شدن ایاز و خشن شدن او در کنار محمود، بازى بزرگ من است. نام ایاز برده نمى‌شود، تا هر کسى احساس کند که اوست که بازى را پیش مى‌برد.
چشم‌بند نیز گاهى کورى مضاعف است و گاهى نیمه‌کورى. اختراع چهره‌ى بازجو از پشت چشم‌بند کارى است که کورها بلدند. من از این نظر کور حرفه‌اى هستم. یک بار پاسدارها مرا تا پاى اعدام بردند، نه اعدام آزمایشى که از پیش آنها بدانند و من خبر نداشته باشم. نه. آنها فکر مى‌کردند که من جزو محکومان به اعدام هستم، و من فکر مى‌کردم که بزودى اعدام خواهم شد. درست پیش از اجراى مراسم اعدام در ساعتى پس از غروب آفتاب در زندان خوفناک اوین در آغاز سال ۱۹۸۲ میلادى، من چشم‌بند زده را در کنار چند نفر دیگر که گویا از دادگاه آمده بودند به خط کردند تا تیرباران کنند. چراغ قوه در تاریکى این سو و آن سو مى‌شتافت و از پشت چشم‌بند عین برق براى شب‌پره از دل تاریکى بود. پاهاى لخت و بى‌جوراب مرا از توى کفش درآوردند و نگاه کردند. با مارکر کف پاى مرا به عنوان اعدامى علامت‌گذارى نکرده بودند، به سرعت از تیرگاه دستم را گرفتند و از بالاى ارتفاعات تا دادسراى اوین دواندندم. بعد معلوم شد مرا عوضى به تیرگاه برده‌اند. اعدامى واقعى را پیدا کردند و بردند. و من در پشت چشم‌بند منتظر شدم. صداى تیرباران را شنیدم و صداى تیرهاى خلاص را شنیدم. هفده سال پس از آن ماجرا در تورنتو از روى کتابى فهمیدم که شش نفر از نه نفر اعدامى آن شب چه کسانى بودند. همه‌ى این چهره‌ها را باید اختراع کرد. اختراع این چهره‌ها شبیه رمان‌نویسى است. چهره‌ى بازجوى جمهورى اسلامى را ندیده بودم. او مرا شکنجه‌ى جسمانى نداد. اما من کابل زیر میز او را از زیر فاصله‌ى ناچیز بین چشم‌بند و گونه‌ام مى‌دیدم. سال‌ها بعد، او تغییر موضع داد و از مدافعان حقوق مدنى شد و حتى بزودى به مجلس نمایندگان ایران خواهد رفت. اما من چهره‌ى او را با چهره‌اى که از پشت چشم‌بند اختراع کرده بودم نمى‌توانستم آشتى بدهم. سعى مى‌کردم هنگام بازجویى، او را بو بکشم، عین سگ. مى‌خواستم مغزش را بخوانم. از خلال دروغ‌هایى که به او مى‌گفتم تا جان دیگران را از خطر نجات دهم، دنبال یک چیز آشنا در وجود او بودم تا او را در میان اشیاء و آدم‌هاى آشنا بنشانم، ولى او، دقیقا با همان روند بیگانه‌گردانى، از نوعى که ویکتور اشکلوفسکى در تعریف فرم هنرى آن را تشریح کرده است، مى‌رفت و از پشت چشم‌بند من مى‌چسبید به همان جهان بیگانگى مطلق. جهان را بو مى‌کشیدم.
مى‌خواهم این را بگویم که در جهان خفقان‌زده، همه‌ى اشیاء و آدم‌ها، طبیعت و معشوق و زن و بچه را در پشت چشم کور و از پشت چشم‌بند اختراع مى‌کنید. به همین دلیل جهان خفقان‌زده، به رغم کراهتش، غیرواقعى است؛ جهانى غیرواقعى است که جانشین جهان واقعى شده است. واقعیت وجود ندارد. واقعیت فقط در رمان که سراسرش غیرواقعى است با حضور زبان رمان واقعیت مى‌یابد. واقعیت وجود ندارد. فقط زبان واقعى وجود دارد. رمان سراسر عرصه‌ى خیال است، چرا که بر چشم ما و چشم واقعیت چشم‌بند زده‌اند. این است آن کورى مضاعف چشم‌بند به چشم، و کور. ما و واقعیت در زبان به سوى یکدیگر، عین دو سگ له‌له مى‌زنیم.
براى آن که بدانید چگونه معیار واقعیت در چنین جهانى معکوس مى‌شود از زندگى خانوادگى‌ام مثالى بزنم. در سال ۱۹۷۲، نه روز پس از دستگیرى من توسط رژیم شاه، همسرم که موفق به دیدار من شده بود، به حشره‌ى خونین و مالین تکیده‌اى که به جاى شوهر در برابرش نشانده شده بود، گفت: »نتیجه‌ى آزمایش را گرفتم، حامله‌ام.« در سال ۱۹۸۲، پنجاه و شش روز پس از دستگیرى توسط رژیم جمهورى اسلامى، در اولین فرصت مکالمه‌ى تلفنى همسرم اطلاع داد که پچه در شکمش حالا دو ماه و نیمه است. پس از آزادى از زندان در خانواده شایع شد که هر وقت زنم حامله مى‌شود مرا به جرم حامله کردن او مى‌گیرند. در سال ۱۹۹۴ زنم گفت: «بزودى مى‌گیرندت.» در آن زمان من و دوستانم جمع مشورتى کانون نویسندگان ایران را تشکیل داده بودیم. متنى را نوشته بودیم که بعدها در جهان به متن ۱۳۴ نویسنده شهرت یافت. فکر کردم اشاره‌اش به این نکته است. وقتى که دوباره گفت: «یقین دارم بزودى مى‌گیرندت.» من پرسیدم: «از کجا این قدر مطمئنى؟» گفت: «حامله‌ام.» حالا شما آغاز رمان بعدى نویسنده را بخوانید: «در سال ۱۹۹۴ وقتى که زن نویسنده حاملگى‌اش را به شوهرش اعلام کرد، زن و شوهر تصمیم گرفتند هر چه زودتر ایران را ترک کنند، چرا که جرم نویسنده در دو نوبت زندانى شدن قبلى این بود که زن قانونى‌اش را حامله کرده بود.» قضیه داشت درست از آب درمى‌آمد. روزنامه‌ى کیهان، ارگان قاتل‌ها، من را فاسدترین مرد ایران خواند. در سال بعد چندین بار بازجویى شدم و در یکى از آنها، مردى که مرا روبه دیوار روى صندلى نشانده بود به من اعلام کرد که «عنصر نامطلوب» (persona non grata) هستم. حالا رفقایم یک‌یک سر به نیست مى‌شدند. در سال ۱۹۹۶ چندین بار سعى کردند مرا در ماشین بچپانند و ببرندم. به طرز معجزه‌آسایى از مهلکه جستم. چند ماه پیش در کانادا، وقتى که فیلم قتل‌هاى زنجیره‌اى ایران را نشان مى‌دادند، دیدم که در یک نوبت، سردسته‌ى قاتل‌ها، یعنى سعید امامى، شخصا مى‌خواست مرا در خیابان سوار ماشینش کند و ببرد. یک حاملگى و این همه دردسر؟
باید بدانید که روزگار دوزخى آقاى ایاز، پیش از بازداشت‌ها، شکنجه‌هاى جسمانى و روانى و سلول‌هاى انفرادى و اوج‌گیرى اعدام‌هاى واقعى یا قلابى نوشته شده است. پیش از نگارش ایاز، گاهى بازداشت شده بودم، ولى چند ساعت بعد آزادم کرده بودند و یک بار هم یک شب در دادسرا نگهم داشته بودند. بازجویى‌ها معمولى بود و شکنجه نبود. اما به من گفته‌اند که روزگار دوزخى آقاى ایاز نه تنها شکنجه را نشان مى‌دهد، بلکه پیشگویى همه‌ى تظاهرات هیستریک بیست سال گذشته را هم کرده است. در ایران، انقلاب، حتما باید به قیامت شباهت پیدا کند، وگرنه انقلاب به حساب نخواهد آمد. سروکار ایاز با نوعى قیامت است. پس قیامت انقلاب اخیر را نیز پیشبینى کرده است. ولى چرا اثرى این قدر پیشگویانه است؟ بگذارید حرف بى‌پروایى را که تاکنون نزده‌ام بر زبان بیاورم. وقتى که در زندان شاه شکنجه‌ام مى‌دادند، من فقط یاد پدرم مى‌افتادم. پدرم را دوست داشتم، چون پدرم بود. ازش نفرت داشتم چون که نسبت به ضعیفانى مثل من و برادرم و خواهرم و مادرم خشن بود، و در برابر خشن‌هاى بیرحم اجتماعى و دولتى، زبون. وقتى که زیر شکنجه جیغ مى‌کشیدم یاد جیغ‌هاى برادر بزرگم و خودم مى‌افتادم که زیر مشت و لگد و کمربند پدر جیغ مى‌کشیدیم. یین پدر و پدرسالارى اجتماعى و تاریخى، و نماینده‌ى اصلى آن شکنجه‌گر، فرقى نیست. من ضمن درک قدرت، سیلى‌خوردگى از قدرت، از هر سوراخ سنبه‌اى شده بود، براى عسرت عاطفى خود راه و چاره‌اى مى‌اندیشیدم. به گمانم همین عسرت عاطفى بود که مرا به سوى نوشتن کشاند، و به سوى عاشق شدن‌هاى پشت سر هم در جوانى، و از هر درى مهر و محبت طلبیدن. از یک طرف ایاز کسى را که دوستش مى‌دارد، مثله مى‌کند، و از سوى دیگر، به محبت محمود، دشمن سرسخت خود و خانواده‌اش دل مى‌بندد. براى همه‌ى این تناقضها پاسخى درخور ندارم. در کتابى دیگر که در همان زمان نوشتم و نامش «تاریخ مذکر» بود، نشان دادم که پدر در فرهنگ و تاریخ ایران قاتل پسر و دختر و مادر است. بى‌خود نیست که هر حرکت انقلابى و دموکراتیک در این صد سال گذشته، حرکت جوانان علیه پیران و اخیراً حرکت جوانان و زنان علیه پیران و مردان بوده است. این پیرمردسالارى، سلطنت، دین، تعلیم و تربیت، عرفان، بخش اعظم شعر و نثر را اشغال کرده است. شاهنامه‌ى فردوسى در بهترین بخشهایش داستان قتل جوانان به دست پیرمردان است. حافظ، شاعر بزرگ ایران، پیرمغان و خضر چندین هزار ساله را به عنوان راهنما و رهبر عرفانى خود برگزیده است. از دیدگاه من آنچه «روح» نامیده مى‌شود، در عرفان، عرف، سنت، دین، شعر و یا هر چیز دیگر، همان تاریخ مذکر ایران است. این روح همه‌ى فرهنگ و ادبیات ما را در چنگ خود گرفته است. هم به نام طبیعت حرف مى‌زند، هم به نام مابعد طبیعت.
ایاز دست به یک تعکیس زده است. ادبیات ما ادبیات روح است، نه روانشناسى، و نه تن. بى‌شبهه ادبیات کلاسیک فارسى، شاخه‌اى درخشان از ادبیات جهان است. کسى منکر عظمت فردوسى، نظامى، مولوى و حافظ و نثرنویسان بزرگ مثل ابوالفضل بیهقى، روزبهان بقلى شیرازى و دیگران نیست. من از هفت‌پیکر نظامى شعرى تخیلى‌تر در ادبیات کلاسیک جهان ندیده‌ام. اما در سراسر این ادبیات درخشان و بزرگ تن انسان به کلى فراموش شده است. روزگار دوزخى آقاى ایاز کتاب تن است، و به عنوان کتاب تن، کتاب روانشناختى نیز هست. بگذارید نظرم را صریح‌تر بیان کنم. در ادبیات کلاسیک فارسى روح مدام ایستاده است و همه را مى‌پاید که مبادا دست از پا خطا کنند. و این هم شاملِ هم نویسنده مى‌شود و هم شخصیت‌هاى او. روح مولف خشنى است که نفرین شخصیت را به دنبال دارد. ایاز به عنوان راوى و شخصیت، کاتب کتاب را نفرین مى‌کند: «رسوا شوى کاتب که مرا رسوا کردى.» او رسماً درباره‌ى کاتب خود نظر مى‌دهد. مى‌گوید: «کاتب کسى است که کتابش را مى. . .» ایاز مى‌گوید: «من کتاب هستم، کاتب کسى دیگر است.» این فاصله‌ى بین راوى و کاتب، فاصله‌ى بین تن مظلوم و روح ظالم است. به یاد داشته باشید که من در آن زمان چیزى از نویسندگان اروپایى راجع به مرگ مولف نخوانده بودم. من در مرگ کاتب، مرگ ایدئولوژى را مى‌بینم. ایده کلمه‌اى افلاطونى است و قرار است مثال اعلى باشد و مثال اعلاء پیش خداى افلاطون است، و هر اتفاقى که مى‌افتد قرار است تقلیدى از یکى از ویژگى‌هاى آن مثال اعلا باشد. هم فرد و هم تیپ، تقلید «آرکه‌تیپ» هستند. در ادبیات کلاسیک که بر آن افلاطون تاثیر فوق‌العاده‌اى داشته است، آرکه‌تیپ صور گوناگون پیدا مى‌کند؛ روح، وجدان، رقیب، نگهبان، مراقب، سانسور، شحنه، شاه، فقیه، خضر، امیر و غیره. ایاز مى‌کوشد خود را از این مداربسته به بیرون پرتاب کند. اما سنت، زندانِ نه روح، بلکه تن آدمى است. در این جهان‌بینى، روح بیرون از انسان، اجتماع و تاریخ ایستاده است و از ارتباط تن آدم‌ها جلوگیرى مى‌کند. علامت جذابیت شدید فروید براى صادق هدایت، بنیانگذار رمان‌نویسى در ایران، نویسنده کتاب زیبا و موثر بوف‌کور، و علت جذابیت فروید براى خود من این بوده است که فروید روان را جانشین روح کرده است. تصور من این است که روان به تن چسبیده است، در حالى که روح از بدن جداست و مدام مثل مراقبى بى‌رحم و تیزهوش تن را مى‌پاید. ایاز بدون مراقبت زندانبانى به نام روح نوشته شده است، و به همین دلیل کتابى است که در هیچ جا در برابر سانسور سر تسلیم فرود نمى‌آورد. روح را همیشه خیر، و تن را همیشه شر دانسته‌اند. ایاز روایت تن را بیان مى‌کند. گفته‌اند تن شیطان است. همیشه شیطان را با انسان عوضى گرفته‌اند. ایاز در کنار انسان مى‌ایستد، و بیان کل آن چیزى را مى‌کند که بر انسان رفته است. چهار ساعت یا چهار هزار سال از نظر او یکى است. هر کسى که مى‌میرد به گذشته‌ى بلافصل برنمى‌گردد، بل که به بى‌زمانى هیچ نبودن برمى‌گردد. فقط وقتى که تن زنده است انسان لذت مى‌برد و رنج مى‌برد و مى‌میرد. انسان مرده مرگ و رنج و لذت سرش نمى‌شود.
تن که درد مى‌کشد واقعا درد مى‌کشد. درد مسئله‌اى فردى است. مرگ از درد هم مسئله‌اى فردى است. کسى، دیگرى را نمى‌میرد. هر کسى مرگ خود را مى‌میرد، و هر کسى گمان مى‌کند که نباید بمیرد. و چون تن منکر مرگ است. مرکز همه‌ى تناقضهاست. به سوى مرگ حرکت مى‌کند و گمان مى‌کند که به سوى آینده حرکت مى‌کند. اشتیاق آینده همان اشتیاق مرگ است، روانشناسى روایت غیر از این است. ایاز مدتى بسیار کوتاه، چند ساعت روى صحنه است. عمر چند ساعته براى رمان شدن او کافى است.
ولى زمان ابعاد دیگرى هم دارد، دو هزار و پانصدسال تاریخ ایران و بعد ایاز، در همه‌ى قرون تکرار مى‌شود. سه کتاب بزرگ پشت سر ایاز قرار دارند: کتاب تواریخ هرودوت، تاریخ بیهقى از ابوالفضل بیهقى، و تذکره‌الاولیا اثر عطار نیشابورى، به ترتیب متعلق به ۲۵۰۰ سال پیش، ۱۰۰۰ سال پیش، ۸۰۰ سال پیش. دهها کتاب کوچک و بزرگ دیگر، مثل شرح شطحیات روزبهان بقلى شیرازى، مکتوبات عین‌القضاه، قرآن، رستم‌التواریخ حتى کتاب‌هاى لغت‌شناسى کهن که در وزن عروضى نوشته شده‌اند. اما رمان مستقل از همه‌ى آن کتاب‌هاست. این نوع بینامتنیت (intertextuality) در سال ۶۸-۱۹۶۷ در فرهنگ ما سابقه نداشته است. گاهى در یک جمله‌ى طولانى، سه چهار شیوه‌ى جمله‌نویسى کلاسیک، archaic ، فولکلوریک و جدید درهم ادغام شده‌اند تا جمله سرراست از آب درآید و با حافظه‌ى وسواسى (obsessive) ایاز جور درآید. ایاز نام خود را به یاد نمى‌آورد تا هر کسى که رمان را مى‌خواند، فکر کند او راوى آن است. براى من ایاز مرده و ایاز زنده با هم فرقى ندارند. هر دو به خوبى همه چیـــز را به یاد مى‌آورند. راویان جهان آدکامیک، کلاسیک و مدرن در یک جا، از این سنخ هستند. جهان براى آنها حافظه‌اى است که اگر آنها حرفش را نزنند فراموش خواهد شد. دنیاى ایاز ناموزون است. و این بیشتر به دلیل آن است که حافظه‌ى مدرن غربى، بر حافظه‌ى سنتى ایرانى تجاوز کرده است. یعنى ما به سنت خود ادامه مى‌دادیم، غرب به تجددش. ما سنت مدرن غربى را rape نکردیم. غرب سنت کلاسیک ما را rape کرد. اروپا برغم ناموزونى‌اش، مرحله به مرحله حرکت کرده است، خواه از دیدگاه مارکسیستى این تاریخ را ببیند و خواه از دیدگاه ایدئولوژى‌هاى دیگر. این در تحقیق جدید هم صادق است. وقتى که دریدا از روسو در «پیرامون نوشتار شناسى» (Of Grammatology) حرف مى‌زند، دوران روسو، از دوران ابتدایى و دوران دریدا از دوران هر دوى آنها به نحوى نسبتاً «پریودیک» تفکیک شده‌اند، به دلیل اینکه از دوران ابتدایى به زعم روسو، و از دوران روسو به زعم دریدا، نوعى استمرار بر امور حاکم است، حتى اگر آن دوران‌ها را به زبان دریدا بنویسیم که با پیچیدگى نثرش انگار منکر «دوره‌ویت» (periodicity) تاریخ شده است. در جویس، مفسران نشان داده‌اند که پشت سر یک شهر، شهر دیگرى هست، پشت سر هر کلمه، کلمه‌ى دیگرى هست، پشت سر هر اشاره به امروز اشاره‌اى به یک دیروز هست. و اینها همه دقیق و حساب شده است، منتها اجرا به دلیل خصلت اجراى خلاقه، بى‌حساب و غیردقیق جلوه مى‌کند. دنیاى ایرلندى شباهت بیشترى به دنیاى ایرانى دارد، شاید به دلیل رابطه‌ى هولناک ایرلند و انگلیس. اما دنیاى ایرلند و انگلیس، برغم این همه اختلاف بسیار نزدیک بوده‌اند.
اما مدرنیسم غرب به عنوان متجاوز به سنت ما بر ما وارد شده است. ما از این مدرنیسم، به علت تجاوز اقتصادى و سیاسى غرب متنفر بوده‌ایم. ایران هرگز مستعمره‌ى غرب نبوده، اما در این دویست سال گذشته غرورى جریحه‌دار داشته است، نصف ایالات آن را روس تزارى بلعیده است، تمام نفتش را انگلیس و امریکا سر کشیده‌اند و به رغم اینکه ما همه‌ى چراغ‌هاى جهان را روشن نگاه داشته‌ایم، خود در تاریکى قرون وسطایى زیسته‌ایم. نفرت از سیادت و قلدرى غرب در خون هر ایرانى است، خواه دینى باشد و روحانى باشد و خواه غیردینى و روشنفکر.
اما وجه دیگر، جذابیت دمکراتیک و جذابیت هنرى غرب است. در این مورد شیفتگى به درجه‌ى جنون بوده است. و وقتى شما نتوانید این شیفتگى و جنون را با آن گذشته و حال درون هماهنگ بکنید، ناموزونى به وجود مى‌آید. انگار شما مى‌خواستید غروب، پس از پایان کار طاقت‌فرسا، به خانه‌ى خود برگردید، و ناگهان شما را به خانه‌ى یک شخص دیگرى برده‌اند، با همه‌ى مشخصات درهم و برهم خانه، یک زن و بچه‌ى دیگر و یا مرد و بچه‌ى دیگر. ما صدسال است این ناموزونى را تجربه مى‌کنیم. گاهى نسبت به آن به شدت پارانوید بوده‌ایم، و گاهى به شدت اسکیتزوفرنیک، و حتى ترکیبى از هر دو، و گاهى نیز با تیروکمان، و شمشیر و لنگه کفش و تفنگ حسن موسى به جان این مدرنیسم افتاده‌ایم. غافل از اینکه دنیا بسته نیست و مدرنیسم از هر سوراخ سنبه‌اى وارد بطن زندگى ما شده است، و حتى این را هم طبیعى یافته‌ایم که بازجویان سابق ما در اوایل انقلاب، به فرزندان لایق انسان مدنى مدل ایرانى امروز تبدیل شده باشند. این اصل ناموزونى ماست، و این درد جدید ماست، و من نویسنده و شاعر این ناموزونى هستم. ایاز نمونه‌ى بارز این ناموزونى است، و بگذارید بگویم که انگار ما همه‌ى دوره‌هاى تاریخى غرب و یا عصاره‌ى آن ادوار را در تاریخمان با اجتماع همه‌ى ادوار خودمان یک جا تجربه مى‌کنیم و فشار بر ما از چندین سو وارد مى‌شود. اولین رمان مدرن ما، با این جمله شروع مى‌شود: »در زندگى زخم‌هایى هست که مثل خوره روح را در انزوا مى‌خورد و مى‌تراشد.« و جمله‌ى اول ایاز نیز مى‌گوید «اره را بیار بالا.» راوى «بوف کور» رسماً خود را «جاکش» مى‌خواند. و جلال آل احمد، از برجستگان روشنفکرى ما و نویسنده‌ى «غربزدگى» در «سنگى بر گورى»، اثرى به مراتب بهتر و درونى‌تر از غربزدگى، خود را مثل راوى هدایت جاکش مى‌خواند. ایاز در شقه کردن منصور شرکت مى‌کند ولى خود در خوابگاه‌هاى امیران شقه مى‌شود. ایاز از هر گوشه که به آن بنگرید رمان شقگى است. ولى چون رمان است، توأم با لذت است. کابوسهاى شرق و غرب در آن با هم میعاد دارند ولى شخصا نمى‌خواهم مفسر آن رمان باشم.
در یکى از روزهاى بهار زیباى تهران در سال ۱۹۹۰، در یکى از چهارراه‌ها، یکى از دوستان قدیمى‌ام را دیدم که مدتها بود ندیده بودمش. جلو رفتم. دستم را بلند کردم انداختم دور گردنش و صورتش را بوسیدم. و بعد گفتم: «این همه سال، سى سال کجا بودى.» او هاج و واج نگاهم مى‌کرد. سئوالم را تکرار کردم. ولى او کوچک‌ترین نشانى از آشنایى نمى‌داد. اصرار کردم: «چرا سراغ من نیامدى؟ مى‌دانى که چقدر دوستت دارم.» مرد دستش را بلند کرد، به پشت سرش اشاره کرد. لبخندى هم بر لب داشت. گفت: «کسى که شما دنبالش مى‌گردید، از پشت سر دارد مى‌آید.» مردى را دیدم که هن‌وهن کنان، لنگ لنگان مى‌آمد. به اشتباه خود پى بردم. پسر جوان دوستى را که سى سال بود ندیده بودمش، به جاى خود او گرفته بودم، و جوان پى برده بود که من چه اشتباهى کرده‌ام و پدرش را که از پشت سر مى‌آمد نشانم داده بود.
ایاز در واقع پس از گذشت سى سال از نگارشش، به همان جوانى سى سال پیشش، امروز به سوى من مى‌آید. با این فرق که یکى هم از پشت سرش مى‌آید. من آن جوان را این بار به فرانسه بغل کرده‌ام.
مى ۲۰۰۰
* این سخنرانى در آوریل ۲۰۰۰، در زمان چاپ «روزگار دوزخى آقاى ایاز» به فرانسه در «کالج بین‌المللى ترجمه‌هاى ادبى» در آرل، از شهرهاى جنوب فرانسه، توسط رضا براهنى ایراد شده است.
