تحشیه‌ ـ‌ تک ‌ـ‌ شعر ‌ـ‌ ها؛ شماره‌ی نخست | حسین ایمانیان

در حاشیه‌ی شعرِ «تا شامِ آخر»، نوشته‌ی محمد مختاری

بخش نخست

مقاله‌ای برایِ رفیقم امیدِ شمس
و گپ‌وگفت‌هایِ کوچه‌هایِ سنگ‌تراشان

در این جستار نخست پیرامونِ دو عبارتِ «ایده‌ی ترجیع هم‌چون کنش‌گریِ فرمال» و در سطحی کلی‌تر: «مقاومت به مثابه‌ی فرم»، بحث می‌شود و بعد، درباره‌ی امرِ اجتماعی و ارتباطِ آن با امر کلی، حرف‌هایی به میان می‌آید و چه‌گونه‌گیِ مادیت‌یافتنِ این‌ها در بدنِ شعر، در واج‌هایِ کنارِ هم ساخته‌شده‌ای که مادیت شعر را می‌سازند، جست‌وجو می‌شود. اما پیش‌تر، بنا به فقدانِ یک ترمینولوژیِ همه‌قبول، دقیق، و قابلِ ارجاع، در مقدماتی‌ترین مفاهیمِ نقدِ شعر هم‌چون فرم، ناچارن می‌بایست لختی بر همین مفاهیمِ بنیادین درنگ کنیم. طبعن رشته‌ی درازِ پی‌گرفتنِ این بحث‌ها در نظریاتِ نظریه‌پردازهایِ «تاریخِ نقد»، به زودی یک علاقه‌مند پیدا می‌کند و «بازارِ نقد و نظریه» شاهدِ یک رساله‌ی دکتری با نامِ «مفهومِ فرم نزدِ فلان و بهمان و…»، خواهد بود؛ نوشتارِ حاضر اما از پسِ خواندن و به خاطر سپردنِ چنان کتابی نوشته نمی‌شود، بل‌که تنها به «تا شامِ آخر»ِ مختاری اندیشیده است.
پیش از آن‌که از مفهومِ فرم بپرسیم می‌بایست از امری جزئی‌تر نیز پرسش کنیم: ماده‌ی شعر چیست؟ خواهند گفت زبان. چنین نیست؛ شعر خاستگاهی پیشازبانی دارد و بیش‌تر اجرایی، آئینی‌ست تا گفتاری، نوشتاری. فرضِ ما این است: نخست شعرها اصواتی بودند که از حنجره‌ی شاعران تولید می‌شده و بعد، در تطوری تاریخ‌ساز در روندِ صیرورتِ شعر، شعرِ پیشازبانی، زبان‌مند شده است؛ زبان را به درون کشیده است و تا به امروز کم‌وبیش، چنین مانده است. مسأله‌ی اصلی همین‌جاست: مادیتِ شعرْ زبان نیست، یا بهتر: ماده‌یِ شعر، زبانِ شعر نیست. زبان، به‌کلی ساحتی جداگانه است از ساحتِ شعر؛ اما شعر، با حفظِ مادیتِ پیشازبانیِ خویش، زبان‌مند شده است: شعر، پس از نقطه‌ی عطفِ زبان‌مندی، دیگر «به زبان می‌آید»، یا بهتر و دقیق‌تر: شعر، ماده‌ی شعر، صدایی‌ست که به زبان می‌آید. به این ترتیب مادیتِ شعر صدایی‌ست که از حنجره‌ی خواننده‌ی آن تولید می‌شود؛ هم‌چنان که ماده‌ی نقاشی بوم و رنگ است و ماده‌ی مجسمه‌سازی سنگ و گچ و چوب.
اگر آن برخورد خطی با تاریخِ شعر را نیز کنار بگذاریم، شواهد دیگری در دست داریم مبنی بر اصالتِ تشکلِ آواییِ شعر در شناختِ عمومی از شعر؛ انسان‌ها در سراسرِ تاریخ تنها به کلامی شعر می‌گفتند که دربردارنده‌ی یک تونالیته‌ی شکل‌یافته بوده است، مگر در مقطعِ مدرن، و دقیق‌تر که شویم بر زبانِ فارسی، آن‌جا که شاعری جوان به نامِ احمدِ شاملو، دست از تونالیته‌هایِ از پیش قالب‌بندی‌شده، دست از عروض شست، و بعدتر، با نوشتنِ بهترین شعرهایش، آلترناتیوی برای عروض پیش گذاشت: همان‌چه دیگران را واداشت درباره‌اش بنویسند و شعرِ بی‌وزنِ شاملو را، به طریقی، در گفتمانِ شعری و فهمِ خویش، بگنجانند: محمدرضا شفیعیِ کدکنی، مهدیِ اخوان‌ثالث و محمدِ حقوقی، به تفصیل درباره‌ی موسیقیِ شعرِ شاملو نوشته‌اند و محمودِ فلکی نیز رساله‌ای کوچک از همان پنداشت‌ها و مواضع به دست داده است. در حدفاصلِ آن دست‌شستن و آن پیش‌گذاشتن بود که مسأله‌ی اساسی نطفه بست: این‌جا اتفاقی غریب رخ داده است: متنی به عنوانِ شعر، پیش نهاده شده که به وجهِ آواییِ شعر، به بنیادی‌ترین پنداشت از تعریفِ امرِ شاعرانه، مطلقن بی‌توجه است؛ شعرهایِ بی‌وزنِ شاملو، پیش از آن‌که او به توانِ تولیدِ تونالیته‌هایِ آزادِ شعرهایِ مهمش دست یابد، برسازنده‌ی شکافی عمیق در تلقیِ عام از مفهومِ شعر، مادیتِ امرِ شاعرانه، و به این ترتیب فراموشی و سستیِ عمومی پیرامونِ مفهومی به نامِ شعریت بود. آن‌چه روی کاغذ می‌گذاشتند و شعرش می‌خواندند، هیچ استراتژیِ فرمی، هیچ تشکلِ آواییِ خاصی، نداشت؛ و به همین ساده‌گی بنیادی‌ترین امرِ کلیت‌بخشِ تاریخِ هزارساله‌ی شعرِ فارسی را از یاد بردند؛ همان‌چه قدمایی‌ها برای اشاره بدان گاهی شعر را «کلام آهنگین» می‌خواندند.
بدین ترتیب یک تقلیلِ عجیب‌وغریب در پنداشتِ عمومی از پدیداری به نامِ شعر، اتفاق افتاد؛ و عجبا که چنان تقلیلی از پسِ کنارگذاشتنِ بنیادی‌ترین برسازنده‌ی امرِ شاعرانه، رقم خورد. در مقاله‌ای دیگر، بر دست‌شستنِ شاملو و به سببِ او، بخشی از شعرِ مدرنِ فارسی از وجهه‌ی آواییِ شعر، و نیز تولیدِ تونالیته‌هایِ دیگر توسطِ شاملو در مهم‌ترین شعرهایش، مفصل بحث شده است؛ آن‌چه این‌جا اهمیت دارد صرفِ اشاره به چنان تقلیلی است در ذهنیتِ عمومیِ اهالیِ شعر، تقلیلی عام که از شعر چیزی جز یک «ترکیب‌بندیِ آواییِ زبان‌‌مند و شکل‌یافته» مراد می‌کند. به این ترتیب می‌توان به این نتیجه‌ی غریب رسید که بخشِ عمده‌ای از آن‌چه امروز تحتِ عنوان شعر تولید، عرضه و فرضن، خوانده می‌شود، در گسستی بنیادین با تاریخِ شعر، موجودیت یافته است؛ گسستی که هیچ‌کس تا کنون به آن خیره نشده و چرایی و چیستیِ آن را صورت‌بندی نکرده است.
شاعرِ مدرنیست، پیش از هرچیز بر یک نکته پای می‌فشرد: هرآن‌چه قالب‌بندی‌شده و از پیش پرداخته است، کارایی‌اش را از دست داده و آن‌چه شعریتِ یک شعر را تضمین می‌کند محتویِ یک تولیدگری، یک تازه‌گی در چیستیِ شعر، در چه‌گونه‌گیِ مادیت‌یافتن، در سازوکارِ تن‌یافته‌گیِ امر شاعرانه یا همان فرمِ شعر ا‌ست؛ شعرِ مدرن، هم‌زمان که از قالب‌هایِ شعرِ کهن، روی‌گردان است، سر در تولیدِ «امر نو» دارد و می‌خواهد فرمِ شعر، وجودِ مادیِ آن‌چه پیش می‌گذارد، برآمده از یک تازه‌گی باشد. «شعریت‌جویی» چیزی نیست جز برآیندِ آن روی‌گردانی و تولیدگریِ مذکور؛ چنان خواستی، خواستِ پیش‌گذاشتنِ یک «شعرِ دیگر» یا همان شعریت‌جویی، در دو لایه عمل‌گر می‌شود: نخست سلبی‌ست: شعرهای موجود یا بهتر: فرم‌های شعریِ موجود ظرفیت‌هایِ تاریخیِ خویش را از دست داده‌اند و دیگر کار نمی‌کنند؛ و در وهله‌ی دوم تمامن ایجابی‌ست: یک فرمِ دیگر، یک تازه‌گیِ فرمال، یک استراتژیِ دیگر در تولید یا مادیت‌بخشی به امرِ شاعرانه، شعر را مجددن به کار می‌اندازد و پیش می‌برد. به این ترتیب می‌توانیم برآیندِ وزن و قالبِ شعر را، بیرونی‌ترین تلقی از مفهومِ فرم بدانیم: قالب‌هایِ شعرِ قدیم نوعی الگوپردازی برایِ بیرونی‌ترین تشکلِ شعر پیش می‌گذاشتند تا از پیش، بی‌آن‌که شاعر هیچ جست‌وجویی انجام دهد، تضمین‌کننده‌ی چارچوب‌بندیِ آواییِ شعر باشد. به این ترتیب، شاعرِ قدیم، او که در اوزان و قوالبِ شعرِ کهن محدود مانده بود، بیرونی‌ترین عنصرِ تولیدکننده‌ی فرمِ شعر را، از پیش، از رویِ دستِ یکی از قالب‌ها و وزن‌ها تکرار کرده بود، و تنها درونِ این قالب‌بندی بود که توانِ شاعری، یا سخن‌شناسیِ شهودیِ خویش را به‌کار می‌گرفت؛ بدل‌شدنِ تکنیک‌هایِ آواییِ شاعرانِ قدیم به مشتی آرایه یا صنعت، بیش از هرچیز خبر از آن می‌دهد که شاعرِ قدیم، به‌خاطر محدودیت در بسته‌بندی‌هایِ قالبی، یا به زبانی موسیقایی‌تر: جمله‌بندی‌هایِ آواییِ از پیش موجود (یا همان‌چه قالب و وزنِ عروضیِ شعرِ قدیم، به شعر تحمیل می‌کردند)، خودبه‌خود اصلی‌ترین عرصه را برای خلاقیت‌هایِ آوایی‌ـ‌موسیقایی از دست داده بود و محدودیت در آن بسته‌بندی‌هایِ آواییِ معدود، کارِ آوایی‌ـ‌موسیقایی شاعران به چند صنعت شناخته‌شده تقلیل یافت، مگر زبان‌ورزی‌هایِ بی‌قاعده و اسلوبِ شاعرانِ بزرگ؛ هم ایشان ابیاتی نوشتند که نقدِ شعرِ فارسی، چه سنتِ نقدِ بلاغی و چه نقدِ مدرن، هنوز چیزی درباره‌ی آن‌ها نگفته است؛ منظور شکافی‌ست پرنشده در داشته‌هایِ آوایی‌ـ‌موسیقاییِ شعرِ قدیم، با آن‌چه نقدِ شعرِ فارسی درباره‌ی شکل‌بندی‌هایِ آواییِ شعر، پیش گذاشته است.

مفهومِ فرم

پیش‌تر اشاره شد که فهمِ عمومی از فرمِ یک شعر آن‌جایی برخطاست که شعر را چیزی جز «یک ترکیب‌بندیِ آواییِ زبان‌مند و شکل‌یافته» تلقی می‌کند و شعر را، هم‌چون دیگرمتن‌ها، یک امرِ زبانی می‌داند: آن‌چه به زبان می‌آید. چنین تلقی‌ای از شعر به عنوانِ یک امرِ زبانی، نخست ماده‌ی شعر را زبان می‌داند، و بنابراین، در وهله‌ی دوم تلقی‌اش از فرم صرفن در فرم‌هایِ زبانی، محدود می‌ماند؛ بی‌آن‌که نیازی باشد از جزئیات بحث‌ها باخبر باشیم، پیدا است همه‌ی آن‌چه تلقیِ مذکور درباره‌ی فرمِ شعر پیش می‌نهد، عینن می‌تواند در بحث‌هایِ پیرامونِ فرمِ دیگر متن‌ها، مثلن فرمِ یک قصه‌ی کوتاه، فرمِ یک جستارِ انتقادی و… نیز به میان آید، چراکه همه‌ی شکل‌بندی‌هایِ زبانی، متنیِ یک شعر عینن می‌تواند در دیگر متن‌ها نیز تولید شود، اما آن متن‌ها همیشه چیزی جز شعر، مثلن یک قصه‌ی کوتاه، یک جستارِ انتقادی و…، باقی می‌مانند. چنین پنداشتی از فرم به هیچ‌وجه ناظر بر هستیِ امرِ شاعرانه نیست و هرگز جست‌وجویی هستی‌شناختی از مفهومِ شعر یا امرِ شاعرانه را پاسخ‌گو نیست. برایِ نمونه همه‌ی کوششِ فرمالیست‌هایِ روس برای کشف و نام‌گذاریِ شکل‌بندی‌هایِ گوناگونِ امر شاعرانه، چیزی که ایشان مجبور می‌شدند ادبیت بنامندش و نه شعریت، همواره نسبت به شعر بیرونی می‌ماند و آن‌چه پیش می‌گذاشتند، عینن برای قصه‌هایِ کوتاه، رمان‌ها و نمایشنامه‌ها نیز، درست از آب درمی‌آمد؛ توضیحِ یاکوبسن از شکل‌بندی‌هایِ زبانیِ مجازبنیاد و استعاره‌بنیاد، کوششی که می‌توان آن را در راستای شناخت‌شناسیِ ادبیت از منظری فرمالیستی پنداشت، خود حاویِ اعترافی‌ست به بیهوده‌گیِ صورت‌بندی‌اش در اندیشیدن به امرِ شاعرانه: او مجبور است اعتراف کند که تقسیم‌بندیِ فرضیِ مقاله‌اش در نسبت‌دادن ترکیب‌بندی‌هایِ زبانیِ استعاره‌بنیاد به شعر، و مجازبنیاد به قصه، تقسیم‌بندی‌ای نادقیق است و بسیار شعرها و قصه‌ها از ادبیاتِ مدرن می‌توان یافت که در گزاره‌هایِ شعری یا قصوی‌شان، عکسِ این فرضیه را پیش گرفته‌اند. تلقیِ فرمالیست‌ها از مفهومِ فرم، هرگز از پسِ توضیحِ امرِ شاعرانه برنمی‌آید و همواره پرسش‌هایِ هستی‌شناختی از مفهومِ شعر را بی‌پاسخ می‌گذارد، چراکه ایشان به ساحتِ پیشازبانیِ امرِ شاعرانه از منظری کرونولوژیک، نگاه نکرده‌اند یا از آن هم مهم‌تر: زبان‌مندیِ شعر را یک امرِ درجه‌ی دوم نپنداشتند و هیچ‌گاه شعر را چیزی فراتر از آن متنی که روی کاغذ نوشته شده است ندانستند. حال آن‌که شعریتِ یک شعر، پیش از آن‌که در متنِ شعر قابلِ رصدکردن باشد، در صدایِ شعر است که شکل می‌بندد. همان‌قدر که متنِ نمایشنامه تئاتر نیست و تئاتر بعدتر، روی صحنه، مادیت می‌یابد، آن‌چه بر کاغذ می‌نویسند نیز شعر نیست، که متنِ شعر است؛ و هرگاه به میانجیِ حنجره‌ی کسی مادیت یافت، شعر می‌شود. کلی‌ترین فهم از فرمِ یک شعر می‌بایست ناظر بر همین مادیتِ آواییِ شعر باشد و تشکلِ صداها در ترکیب‌بندی‌هایِ مختلفِ واجی، واژه‌ای، سطری و بندیِ شعر را، در بر بگیرد.
تا این‌جا دو پرسش کم‌وبیش با اهمیت از دلِ بحث رخ می‌نماید: یک) تفاوتِ مادیِ شعر و موسیقی چیست و امرِ شاعرانه کجا از امرِ موسیقایی جدا می‌شود؟ دو) آیا شعر فاقدِ متنیت است؟؛ اگر چنین نیست، متنیتِ شعر نمی‌تواند تولیدکننده‌ی کنش‌های فرمال باشد؟
موسیقی مجموعه‌ای از صداهاست، ترکیب‌بندیِ صداهایِ مختلفی‌ست که طنین، فرکانس، دیرند و شدت متفاوتی دارند. ماده‌ی موسیقی صداست، صدایِ محض، بی‌آن‌که الزامن از دهانِ انسان تولید شده باشد، بی‌آن‌که الزامن زبان‌مند شده باشد؛ مادیتِ یک قطعه موسیقی برآمده از ترکیبِ صداهای مختلفی‌ست که طیِ «به صدا درآمدنِ» آن قطعه، به گوش می‌رسد، فضا را تسخیر می‌کند یا برقرار می‌شود. فرمِ یک قطعه‌ی موسیقی چیزی نیست جز شکل‌بندیِ مادیِ همان صداها؛ کارِ موسیقی‌دان تولیدِ همین فرم، یا به زبانی بهتر: ترکیب‌بندیِ آواییِ صداهایی از پیش موجود است: صدای سازها و آوازها. امرِ موسیقایی در دلِ همین ترکیب‌بندی تولید می‌شود و به محضِ به صدا درآمدنِ یک قطعه، مادیت می‌یابد. امرِ موسیقایی در پارتیتورِ یک قطعه‌ی موسیقی یافتنی نیست، پارتیتور، ثبت‌شده‌ی آن، ردِ آن، منجمد‌شده‌ی آن است. هر بحثی درباره‌ی فرمِ موسیقی، طبعن درباره‌ی چرایی و چه‌گونه‌گیِ استراتژی‌ها و روش‌هایی‌ست که در ترکیبِ صداها مولد و مؤثر بوده‌اند؛ برای نمونه برخی الگوها و روش‌هایِ فرمال آن‌قدر تکرار شده‌اند که از سویِ موسیقی‌شناسان نام‌گذاری و تعریف شده‌اند: در کنسرتوهایِ باخ، برای مثال آنی که برای سه ویلن نوشته شده، سه خطِ ملودیِ تمامن مستقل، بی‌آن‌که آن‌چه سه ویلن در لحظه می‌نوازند الزامن هم‌خوانیِ هارمونیکی با یک‌دیگر داشته باشد، از سویِ هر سه نوازنده پی گرفته می‌شود و آن‌چه به گوش می‌رسد یک ترکیب‌بندیِ چندصدایی‌ست: علاوه بر ترکیب‌بندیِ خطیِ صداهای برآمده از هر ساز، یا همان ملودی‌ها، که آن را ترکیب‌بندیِ افقی می‌نامیم، لایه‌ای دیگر نیز به فرمِ قطعه افزوده می‌شود؛ ترکیب‌بندیِ عمقیِ قطعه یا همان نسبت‌ها و هم‌آوایی‌های موسیقایی‌ای که از هم‌نوازیِ سازها تولید می‌شود. چنین الگویِ فرمیِ پیچیده‌ای در بسیاری از قطعه‌هایِ دورانِ باروک یافتنی‌ست؛ الگویِ فرمیِ چند‌صدایی یا پلی‌فنی. در موسیقیِ دورانِ کلاسیک، به‌خصوص در موسیقیِ مجلسی و سازی، برای مثال در کوراتت‌هایِ زهیِ بتهوون، یک الگوی فرمیِ دیگر پی گرفته می‌شد: تم و واریاسیون؛ نخست ملودیِ بنیادین یا تمِ اصلی قطعه نواخته می‌شد و بعدتر واریاسیون‌هایِ مختلفی از همان تم ساخته می‌شد و قطعه در ترکیبِ همین واریاسیون‌ها توسعه می‌یافت، پیش می‌رفت و شکل می‌گرفت؛ معمولن ملودیِ اصلی را، در هر لحظه، یک گروهِ سازی می‌نوازد و مابقیِ سازها صرفن به فضاسازی مشغولند. یک قطعه‌ی موسیقیِ کلاسیک علاوه بر آن‌که بر اساسِ یک الگویِ فرمی تولید می‌شد، در یک گام یا تونالیته‌یِ مشخصِ از پیش موجود، محدود بود: موسیقی‌دان مجبور بود در یک ترکیب‌بندیِ آواییِ قالب‌بندی‌شده و محدود در یک فاصله‌گذاریِ فرکانسیِ هفت‌صدایی، کار کند؛ تا آن‌که در عصرِ مدرن موسیقیِ آتونال آن دستورزبانِ آواییِ موسیقی یا تونالیته‌هایِ هفت‌صدایی را کنار گذاشت.

ادامه دارد