Google+
ناممکن
براهنی و شاگرد‌هایش | حسین ایمانیان

در حاشیه‌ی شعر «چکامه‌ی بوسه و آتش»، نوشته‌ی امید شمس

توضیح: نوشتن این مقاله را علی سطوتی قلعه آغاز کرده؛ از شروع مقاله تا آن‌جایی که با ستاره نشان‌دار شده، نوشته‌ی او است.


«چکامه‌ی بوسه و آتش» اگرچه فاصله‌ی معناداری با دیگر شعرهای امید شمس گرفته و مشخصن مقاومتی را که پیش‌تر این شعر‌ها در برابر بیان‌گری ـ به معنای دهه‌ی هفتادی آن ـ به خرج می‌دادند، در هم شکسته، اما در عین حال، محتوای حقیقی آن مقاومت را نیز چه در کارنامه‌ی شاعرش و چه به معنایی کلی‌تر در شعر دهه‌ی هفتاد، در خود افشا کرده است.

آن‌چه امروز از آن به عنوان شعر دهه‌ی هفتاد یاد می‌شود، نه اشاره به بوتیقای شعری واحدی دارد و نه به جهت‌گیری زیبایی‌شناختی مشخص، که ذیل آن‌ها بتوان مجموعه‌ای از شعر‌ها را دهه‌ی هفتادی خواند، که فارغ از این‌ها، بیشتر از تغییر پارادایمی خبر می‌دهد که در شعر فارسی در ایران در آن دهه اتفاق افتاد. از این منظر، مسئله دیگر این نخواهد بود که شعر دهه‌ی هفتاد چیست و چه مشخصه‌های بوتیقایی، یا آن‌گونه که شاعران و منتقدان آن دهه خوش می‌داشتند، چه «پیش‌نهادهایی» دارد. مهم‌تر از آن، عنوانی است به نام «شعر دهه‌ی هفتاد» که در فضای شعری و انتقادی ایران طی دو دهه‌ی اخیر فعال بوده و «کار» کرده است.

خواهند گفت که چنین عنوانی سخت کلیت‌ساز است و چشم را به روی گرایش‌های شعری مختلفی که در آن دهه وجود داشته، می‌بندد. در پاسخ باید تاکید کرد که وجود چنین گرایش‌هایی ـ اگر واقعن بتوان از عنوان «گرایش» برای اشاره به سلیقه‌های شعریِ موجود در دهه‌ی هفتاد و پس از آن بهره برد ـ تنها و تنها در نسبت با آن تغییر پارادایم معنادار است. اگر آن تغییر پارادایم به درستی درک نشود، طبعن کثرتی هم که ممکن است در شعر دهه‌ی هفتاد به چشم آید، به درستی درک نخواهد نشد.

خواهند گفت که دهه‌بندی از دقت انتقادی و نظری چندانی برخوردار نیست، و طرفه آن‌که این را همان‌ها خواهند گفت که خود زمانی به این دهه‌بندی، به عنوان «شعر دهه‌ی هفتاد»، به نامیدن آن دل باخته بودند. باشد، هیچ مشکلی ندارد. اما نباید از یاد برد که تاریخ شعر جدید فارسی در ایران یک دهه بیشتر نداشته و آن دهه‌ی هفتاد بوده است. تنها و تنها در این دهه بوده که شاعران و منتقدان شعر، به اتفاقاتی که در جریان بوده، عنوانی کرونولوژیک بخشیده‌اند. امروز ممکن است از شعر دهه‌ی سی، چهل، پنجاه یا شست هم سخن به میان آید، اما مشخصن محتوای این دهه‌ها با محتوای عنوانی هم‌ چون «شعر دهه‌ی هفتاد» به کلی متفاوت است، و تاکید می‌شود: این تفاوت ربطی به تغییر و تحولات شعر فارسی در ایران طی این چند دهه ندارد. این تفاوت به خودِ عنوان «شعر دهه‌ی هفتاد» برمی‌گردد. به زبان درآمدن این عنوان و نامیده شدن آن در‌‌ همان دهه بخشی از محتوای آن است. این نامیده شدن را از «شعر دهه‌ی هفتاد» نمی‌توان کسر کرد.

و در این میان، اگرچه نمی‌توان از عنوان «شعر دهه‌ی هفتاد» کیفیتی بوتیقایی واحدی را مراد کرد، اما نکته این‌جا است که شاعران و منتقدان در آن دهه، و شاعران و منتقدانی که هم‌چنان به شعر آن دهه نسب می‌برند، جملگی برای توضیح کردوکار شعری و انتقادی خود به یک ترمینولوژی واحد متوسل شده‌اند. این‌که این ترمینولوژی چه خاستگاهی دارد، موضوع این یادداشت نیست، اما از انبوه ترم‌هایی که در آن به کار گرفته شده، یکی نقش کلیدی را در فهم کلی «شعر دهه‌ی هفتاد» و نسبت آن با نقد و نظریه‌ی ادبی مشخص می‌کند، و آن یک، چیزی جز اجرا نیست. اجرا صرفن ترمی در کنار دیگر ترم‌های انتقادی دهه‌ی هفتاد نیست، که علاوه بر آن کارکرد حقیقی همه‌ی آن ترم‌های دیگر را هم نشان می‌دهد. مسئله‌ی سلیقه‌های شعری موجود در دهه‌ی هفتاد که جملگی برای توضیح کرد و کار شعریشان به ترم‌های مشترکی هم‌چون چندصدایی، مرکززدایی، بینامتنیت، فرآیند‌های دال به دالی، بیان‌گریزی، پیش‌نهاد، خوانش، سپیدخوانی، پارودی، آیرونی و… متوسل می‌شوند و هم‌دوش یک‌دیگر به یک جست به پساساختارگرایی و پست‌مدرنیسم ارجاع می‌دهند، چیزی ورای چندصدایی، مرکززدایی، بینامتنیت، فرآیند‌های دال به دالی، بیان‌گریزی، پیش‌نهاد، خوانش، سپیدخوانی، پارودی، آیرونی و… بوده است. مسئله دقیقن بر سر اجرا بوده است. مسئله دقیقن این بوده که چه شعری اجرایی اگرنه «اصیل‌تر» ـ که استفاده از هم‌چو تعبیری درباره‌ی «شعر دهه‌ی هفتاد» با آن همه حمله‌ای که به آسیاب‌های بادی اصالت داشت، قطعن بار کنایی به خود می‌گیرد ـ که «ناب‌تر» به دست می‌دهد. «شعر دهه‌ی هفتاد» از بیخ و بن درگیر این ناب‌گرایی است. اجرا که نام دیگری برای این ناب‌گرایی است، «شعر دهه‌ی هفتاد» را در ابعاد زیبایی‌شناختی خود به دام می‌اندازد و وجهی اخته و درخودمانده به آن می‌دهد.

اجرا، آن‌گونه که در «شعر دهه‌ی هفتاد» طرح می‌شود، هیچ ربط وثیقی به شعر اجرایی ندارد. در میان شاعرانی که به این عنوان نسب می‌برند، تنها کسانی هم‌چون ناصر پیرزاد، علی عبدالرضایی و امید شمس بوده‌اند که در شعرخوانی‌های خود به اجرای صوتی شعر از آن دست که مثلن در شاعران اجرایی دیده می‌شود، دست می‌زده‌اند. اگر در دهه‌ی هفتاد و سال‌های بعد از آن، خوانشِ شعر را با خواندن آن، با شعرخوانی، یکی می‌گرفته‌اند، این اجرا‌ها را با اجرای شعری‌ای که در آن دهه بر آن تاکید می‌شد و در شعرهای این سه تن هم رد آن را می‌توان گرفت، نباید برابر دانست. اجرا‌‌ همان اتفاقی است که در «از هوش می‌» می‌افتد و تناظری یک‌به‌یک میان لفظ و معنا، یا آن‌گونه که شاعران دهه‌ی هفتاد خوش می‌داشتند بگویند، آن‌گونه که یکی می‌گفتند و هزاری از کنارش درمی‌آوردند، میان دال و مدلول برقرار می‌شود. همه‌ی ساده‌سازی‌ها و تقلیل‌گرایی‌ها و نزدیک‌بینی‌هایی که به عروج معکوس نظریه‌ی ادبی در دهه‌ی هفتاد می‌انجامد، به گویا‌ترین شکل ممکن در این تصور کودک‌مانده از شعر، از زبان، از نسبت درونی میان شعر و زبان که در «از هوش می‌»، در اجرا منعکس می‌شود، به بیان درمی‌آید. اگر با کشف دوباره‌ی نظریه‌ی ادبی که بی‌شباهت به کشف دوباره‌ی چرخ نیست، این کرم به جان منتقد ایرانی می‌افتد که شکاف‌های تاریخی و نظری شعر فارسی را به یک نظر، با یک ارجاع، در یک پاراگراف، بی‌هیچ اما و اگری بپوشاند و پر کند و سرخوشانه آن شکاف‌ها را پشت سر بگذارد، شاعر ایرانی فارسی‌زبان هم به یک طرفه‌العین می‌تواند با دل باختن به ایده‌ی اجرا همه‌ی تنش میان لفظ و معنا، میان دال و مدلول، میان فرم و محتوا را نه تنها برطرف کند، که به طاق نسیان بسپارد.

اجرا همیشه‌ نسبت به ایده‌ی خودش، به چیزی که باید اجرا شود، بیرونی می‌ماند. لاجرم، آن‌چه بر جا می‌ماند، چیزی به غایت درخودمانده خواهد بود. نام دیگر این درخودماندگی در ترمینولوژی انتقادی شعر دهه‌ی هفتاد خودارجاعی است. هر شعری تنها و تنها به خودش ارجاع می‌دهد و تنها و تنها به سوی خودش برمی‌گردد. و آن‌چه از سر جای خود تکان نمی‌خورد، هم آن چیزی است که به اجرا درمی‌آید، و هم خودِ ایده‌ی اجرا، خودِ ایده‌ی شعر، خود نوشتن شعر است. شعر دهه‌ی هفتاد علارغم آن تظاهری که به آیرونی، به ایجاد اختلال در هر آن رویه‌ی سفت و سخت و توپر دارد، هرگز به آن لحظه‌ای نمی‌رسد که در رویه‌ی نوشتنِ شعر، در مرجعیت ژنریک آن اختلال وارد کند. شعر دهه‌ی هفتاد هرگز نوشتن شعر را به پرسش نمی‌گیرد. تنها به پرسشی که از پیش و طی عروج معکوس نظریه‌ی ادبی پیش کشیده شده است، پاسخ می‌دهد. و آن پاسخ در موسع‌ترین معنای خود، به‌‌ همان معنایی که پیش‌تر گفته آمد، چیزی جز اجرا نیست.

چیست که در شعر دهه‌ی هفتاد به اجرا درمی‌آید؟ با شاعران دهه‌ی هفتاد باشد، خواهند گفت: شعریتِ شعر، ادبیتِ آن. و چیست که این شعریت را، این ادبیت را به زیر می‌کشد، یا از آن فراروی می‌کند؟ شاعران دهه‌ی هفتاد، دو دهه‌ی تمام است که ترجیح می‌دهند چنین پرسشی را ندیده بگیرند، حتا اگر به زعم خود بدان پاسخ داده باشند؛ پاسخ‌های درست، شفاف، قانع‌کننده، مسجل، که بیش از هر چیز نشان از آن دارند که اساسن پرسشی، پرسیدنی، پرسش‌گری‌ای در کار نبوده است.

و شعریتِ شعر. و ادبیتِ آن. یک کلمه: زبانیت آن؛ ساده است به لحاظ نظری نشان دادن این‌که، چنین برساخته‌هایی که محصول درک غیرنظری و غیرتاریخیِ نظریه و تاریخ آن‌اند، تا چه اندازه همبسته‌ی ناب‌گرایی‌اند، درست به سادگی‌‌ همان مغزهایی که چنین برساخته‌هایی از دل آن‌ها بیرون آمده‌اند. اما و اما

***

ناب‌گرایی،‌‌ همان نام دیگر هیچ‌چیز است؛ ناب‌گرایی شعر را از آن‌چه از بطنش درآمده برمی‌گیرد و به تهی می‌برد. یکی از اصلیترین اصطلاح‌های «شعر دهه‌ی هفتاد» که تحت عناوینی هم‌چون معناگریزی، معناستیزی یا از این قبیل کلمات عرضه می‌شد، همه سر در تهی‌گاهی واحد دارند: «پنهان‌کردن» معنا؛ آن هم چرا؟ چون معنایی در کار نیست؛ هیچ‌گاه در کار نبوده است. این‌چنین ایده‌ی بد‌خوانده‌شده‌ی زبانیت، ایده‌ای که در نخستین طلیعه‌اش: «خطاب به پروانه‌ها» و مؤخره، بدخوانده شده بود و این بدفهمی مرتب از سوی شیفته‌گانش مکرر می‌شد، خیلی از شعرا، و از جمله امید شمس، را فریفت و با خود برد. ناب‌گرایی، آن‌جا که می‌خواهد به «شعرهایی بی‌معنا» دست پیدا کند، نخست امکان معنا را نادیده می‌گیرد، نخست چنین می‌اندیشد که هیچ معنایی در کار نیست و بعد‌تر، وقت هذیان‌نویسی‌هایی تحت عناوین مذکور، آن هیچ‌اندیشی را «قالب» شعر می‌کند.

پیش پا افتاده‌ترین رویکرد به چنان ایده‌ی بدزاده‌شده‌ای است که هم‌چون پرگاری به مرکز «خطاب به پروانه‌ها»، تمام جست‌وخیز‌های معطوف به شمایلِ دهه‌ی هفتاد و دهه‌ی هفتادی را دربرمی‌گیرد و چنان شعرهایی را یک‌سره از کار می‌اندازد. چرا؟ چون هیچ معنایی ندارند. آن‌چه امروز شعر دهه‌ی هفتاد را یک‌سره از اعتبار می‌اندازد و به عنوان بخشی از «تاریخ‌ادبیات» نام‌ می‌نهد، چیزی جز همین قالب‌اندیشی و قالب‌خواهی حاشیه‌نشین‌های دهه‌ی هفتاد نیست. دهه‌ی هفتاد فقط یک مرکز دارد و آن هم شعر‌های خطاب‌به‌پروانه‌ها است، شعرهایی که بلافاصله مؤخره‌ی کتاب آن‌ها را به حاشیه می‌برد. هرچه‌قدر شعرهای کتاب «پیشنهاد دهنده» بود، مؤخره‌ی براهنی تمام آن پیشنهاد را به بن‌بست یا‌‌ همان سرانجام رساند. مسأله‌‌ همان توضیحی است که «استاد»، چه در بایا و چه در مؤخره، ضمیمه‌ی شعر‌هایش کرد و شاگردهای دور و نزدیک، یکی‌یکی از بر کردند و شعر نوشتند، شعرِ دهه‌ی هفتادی نوشتند. براهنی نظریه‌ی شعر زبانیت را به کردوکاری بلاغی فروکاست و بدین‌ترتیب نقطه‌ی پایانی بر جنب‌وجوش‌های شمایل‌گرایانه‌ی آوانگاردیستی نهاد. چه شاگردهای کارگاه و چه آن‌ها که از دور از آن کتاب آموختند، در عین تفاوت‌هایشان یک کار می‌کردند و آن کنار گذاشتن معنا بود، کنار گذاشتن هر امر متداول؛ ایشان از معنا خسته و دل‌زده بودند و نمی‌دانستند که «بی‌معنایی» را به معنای همیشه‌گی، مکرر و مبتذل شعرهای خویش بدل می‌کنند. هرچه شمایل شعر بیشتر بزک می‌شد و شهوت آوانگاردیسم بیشتر عمل‌گر می‌شد کم‌کم «بی‌معنایی» معنای درشت‌تر، دگم‌تر و دترمینیستی‌تری به خود می‌گرفت تا جایی که هذیان‌نویسی به منتهای افق شاعری برخی آوانگاردیست‌ها بدل شد.

دریغا که نکته‌ای در شعرهای استاد بود که نه «براهنی»، او که می‌خواست شعرهای براهنی را توضیح دهد، از پس رادیکالیزه‌کردن آن برآمد و نه هفتادی‌ها توانستند؛ جز چند پرش از سر ندانم‌کاری، جز چند واکنش هیستریک که فقط چند «شعر مهم» به دست داد؛ شعرهایی که هیچ‌کدام به شکل طبیعی، به شکلی نوزایانه، ادامه نیافت: آن‌قدر روی خود درجا زد که تحت پرژکتورهای جعلی شمایل‌گرایی آن نخستین جرقه‌های فرضاً اصیل را هم از نورتابانی انداخت. شعر براهنی می‌توانست حاوی یک رادیکالیته‌ی انتقادی باشد که مطلقاً چنین نشد؛ می‌توانست نقد شعر را از «برَندگرایی» نظری: مخلوطی از مصرف‌گرایی ترمینولوژیک و اصطلاح‌زد‌گی، نجات دهد و آن را به صورت نقد شعر بکوبد. اما از آن‌جایی که «براهنی منتقد» درست در مهم‌ترین وجه کار انتقادی‌اش از نقادی دست کشید و هم‌چون رؤیایی به مکتب‌سازی پرداخت، چنان امکانی را یک‌سره بر باد داد. براهنی در مؤخره‌ی مشهورش فیگور «براهنی منتقد» را وامی‌گذارد و یک‌سره به «شاعری تئوری‌بلد» بدل می‌شود؛ آن‌چه در متن‌های بعدی براهنی دیگر یافت نمی‌شود سویه‌ای درگیرانه با شعرهایِ زمانه‌ی خویش است؛ همان‌چه غیابش در کردوکار روشن‌فکری استاد، به‌سرعت فیگوری تکین در ادبیات معاصر ایران: «براهنی منتقد» را واگذارد و کارِ ادبیِ او را به شاعری و قصه‌نویسی، فرومی‌کاهد. براهنیِ منتقد در خطاب‌به‌پروانه‌ها و متن‌های تئوریکی که بعد از آن نوشت مطلقن غایب است و از آن به بعد ما با یک تئوری‌دان، با یک «ترجمه‌نویس» روبروییم. نقطه‌ی اتصال شعرهای «خطاب» و مؤخره‌ی آن، هرگز نقطه‌ای نظری نیست، اتصال شعر و نظریه نیست، که اتصال شعر و «ترجمه‌نویسی» است. آن‌چه در مؤخره نیست اتفاقن‌‌ همان نظریه است؛ بخش‌های نظری مؤخره تشکیل‌شده از صرفِ پاراگراف‌هایی است که هرکدام از روی دست یکی از فیلسوف‌های جمع‌شده زیر عنوان‌های فرمالیسم، ساختارگرایی و پساساختارگرایی، رونویسی، با بهتر: خلاصه‌برداری شده است. این به‌ظاهر نظری‌ترین متنِ موجود در نقد شعر معاصر، مخلوطی است از فهرست‌واره‌ای از مفاهیم اصلی چند فیلسوف فرانسوی بابِ روز اروپا، دو نقدِ کوتاهِ نسبتن جانانه از حرف‌ها و شعرهای نیما و شاملو: کاربستِ نقادانه‌ی تئوری‌هایی که منتقد «آموخته»،‌‌ همان کاری که از براهنیِ منتقد انتظار می‌رفت، به انضمام مقداری بحثِ ریتوریقایی: همان‌چه استاد «توضیح شعرهای خویش» می‌داند. شکستِ اصلی مؤخره آن‌جا است که نویسنده‌ی آن دچار ذوق‌زد‌گی می‌شود و نه‌تن‌ها فیگور تثبیت‌شده‌ی «براهنیِ منتقد» را کنار می‌گذارد، که فیگور یک «شاعر‌ـ‌منتقد» نیز راضی‌اش نمی‌کند و می‌خواهد یک «شاعر‌ـ‌نظریه‌پرداز» باشد. فیگوری کم‌یاب در تاریخِ روشن‌فکری ایران؛ فیگوری که تنها جلال آل‌احمد توانست در کردوکار روشن‌فکری خویش آن را تأسیس کند و تنها «نویسنده‌ ـ‌نظریه‌پرداز» ِ ایرانی باشد. مؤخره‌ی «خطاب» انتهای راهی است که براهنی با نوشتن «سفر به مصر»، «تاریخ مذکر» و «در انقلاب ایران‌…» آغاز کرده بود: حرکت در سایه‌ی آل‌احمد؛ احیای الگویی زیستی از روشن‌فکر ایرانی که هم‌زمان هنرمند و روشن‌فکر، و در بهترین حالتش هم‌زمان هنرمند و فیلسوف باشد. شکستِ پروژه‌ی براهنی این‌جا است که آن‌چه در آخرین ایستگاهش به دست می‌دهد، آن‌چه در «مؤخره» ‌اش پیش می‌گذارد فاقد کوچک‌ترین اشاره‌ای به روشن‌فکری، فاقد کوچک‌ترین اشاره‌ای به سیاست است. در متن مذکور حتی یک‌بار نیز از می‌انجی‌های شعر و سیاست، از کردوکار سیاسی شعر پرسیده نمی‌شود، درواقع در مؤخره ‌نه‌تن‌ها هیچ چیز، به‌خصوص از مهم‌ترین مسائلِ مربوط به زیستِ مادیِ انسان‌ها، پرسیده نمی‌شود، که صرفن پاسخ‌هایی از کتاب‌هایی که استاد خوانده، پشتِ سر هم ارائه می‌شود. «خطاب به پروانه‌ها» نقطه‌ی شروع یک سوءتفاهمِ همه‌گیر در فضای روشن‌فکری ایران بود، نقطه‌ی شروعِ آخرین موجِ ترجمه‌نویسی.

به شعر برگردیم: پیش‌تر اشاره شد که بحثِ تمامن بوتیقایی براهنی تحت عنوان «زبانیت»، بیش از هر چیز به بی‌معنایی، به قالبی برای شعرهای بی‌معنا، به قالبی برای بی‌چیزی بدل شد؛ و این بی‌معنایی بیشتر از آن‌که در محتوای شعر به چشم بخورد، در جای دیگری است: در فرم، یا بهتر: در درکِ نادرست، درکِ «فرمالیستی» ِ استاد و شاگرد‌هایش از فرم: در «شمایل» شعر. اگر دایناسورهای شعر فارسی پیش‌تر از بی‌محتواییِ شعرهای مورد نظر ایراد می‌گیرند، دهه‌ی هفتادی‌ها بی‌درنگ نیم‌خیز می‌شوند تا ثابت کنند حتی هذیان و متن‌های تصادفی نیز «معنادار» ند، قطعن، ما نیز با آن‌ها موافقیم، اما «شعریت‌جویی»: آن‌چه مدرنیت شعر را تضمین می‌کند، هرگز پرسشی مربوط به محتوا نیست؛ پرسشی هستی‌شناختی است که مدام از چیستیِ شعر، از چیستیِ کار شعر، از چیستیِ سیاست شعر، از چیستیِ مردم شعر، حرف می‌زند. «شعریت‌جویی» که اصلیترین دریچه را به روی بحث‌ها و دقت‌های بوتیقایی بازمی‌گشاید، خود مفهومی‌ست سراسر فلسفی، نه مفهومی غوطه‌ور در «علم ادبیات»، «سخن‌شناسی» یا فرمالیسم. بی‌معناییِ نسبت‌داده‌شده به گفتمان‌های شعریِ دهه‌ی هفتاد، یک بی‌معناییِ فرمی است؛ اصلیترین مشکلِ پیشتاز‌ترین شعرهای آن دهه این است که صرفاً یک «بی‌معناییِ بی‌معنا» را وامی‌نمایند. رضا براهنی در شعرهای «دف»، «از هوش می‌»، «موسیقی»، «رثای غزاله»، «مختاری» و «خواهر بتهوون»، عباس حبیبی بدرآبادی در شعر «قطار»، امید شمس در شعر «مرثیه‌ای برای عالیه‌خانم پونکی»، علیرضا بهنام در چند شعر از کتاب «وقتی شبیه عجیب»، هوشیار انصاری‌فر در پاره‌هایی از شعرهای محدودِ منتشرشده‌اش، شیوا ارسطویی مختصری در کتاب «گم»، و فقط همین چند شعر و احیانن شعرهای دیگری که در کشوی میز شاعران خاک می‌خورد، توانستند آن «بی‌معنایی» مضاعف را از تنِ شعر بزدایند؛ اما فقط همین؛ بی‌آن‌که این کنار‌گذاشتنِ بی‌معنایی از یک سمت‌وسویی نظری در مقاله‌های ایشان برآمده باشد صرفاً در متنِ شعرهای نام‌برده، تنها درکی شهودی، و مطلقن تئوریزه‌نشده، را از مفهوم فرم ارائه دادند. مشکل اما این‌جا است که همه‌گی، متنِ همه‌ی شعرهای نام‌برده، کم‌وبیش درک واحدی از فرم را پیش گذاشته‌اند: درکی که در ابتدای نوشتار حاضر تحت عنوان «اجرا» صحبتش رفت؛ آن‌چه در ذهنِ شهودی نویسنده‌های آن شعر‌ها پی‌گیری می‌شد به فرم بدل کردن فضایِ شعر، فرم‌بخشیدن به امر محتوایی بود. ساده‌ترین بازتوضیحِ درک شهودی شاعرِ «دف» از امر پیش‌برنده‌ی شعر، از سویه‌ی استراتژیک شعر، به فرم کشاندن دف، این موتیف مرکزی شعر، است. براهنی جدای از ارجاعِ دال‌ومدلولی، اجرای نمادین به مدلولِ دف، قصد آن را داشته که در متنِ شعر، درست به مثابه‌ی مادیت‌یافتنِ یک امر فرمال، عملاً دف بزند. متنی که براهنی روی کاغذ آورده جدا از آن‌که از صدای دف در مقاطع تاریخی و اقلیمی ایران می‌گوید، هم‌زمان به اجرای صوتی، به ترکیب‌بندیِ آوایی‌ای دست یازیده است که به محضِ به صدا درآمدن شعر، به محض مادیت‌یافتنِ امر شاعرانه، در صدای دف در‌‌ همان مقاطع و فضا‌ها اجرا می‌شود. همین درکِ نسبتاً ساده از اصطلاح اجرا که گاهی آن را تا حد آرایه‌ای ادبی چون واج‌آرایی تنزل می‌دهد خود یکی از بدفهمی‌های بزرگ شعر دهه‌ی هفتاد است، برخی هم‌چون انشای یک شعر تعبیرش می‌کردند و برخی به اجرای صوتیِ یک شعر ارجاعش می‌دادند؛ فرم نیز خود یکی از بحث‌نشده‌ترین اصطلاحاتی است که در نقدهای تیپیک دهه‌ی هفتادی مدام با ساختار خلط می‌شد و به این ترتیب هر سه مفهوم: اجرا، فرم و ساختار، هنوز نافهمیده در فضای عمومی شعر فارسی باقی مانده‌اند.

درک واحدی که گویا یک‌سره از «دف» سرچشمه می‌گرفت و در شعرهای دیگر شدت می‌یافت، درکی تمامن آشنا و دیگر «از مد افتاده» است؛ نخستین دلیل این از مد افتاد‌گی هم این است که خودِ براهنی، و هم‌چنین شبیه‌ترین شاگرد‌هایش امروز از چنان درکی دست کشیده‌اند و شعرهایی دیگر می‌نویسند. شعرهایی که اخیرن از همه‌ی آن شاعران نام‌برده، جز انصاری‌فر، منتشر شده همه گویای یک عقب‌گرد، یک کنارگذاشتن، گویای یک ارتجاعِ «زبانی»‌اند. همه‌ی آن‌چه تحت عنوان «زبانیت» عرضه شد، امروز دستِ‌کم در کارِ شاعرانی که نام بردیم از دست شده و به‌تاریخ‌پیوسته است. علاوه بر این، شعرهای نام‌برده جدا از آثاری است که در بدفهمی این اصطلاح، در نزدیکی محفلی‌ـ‌کارگاهی به این اصطلاح، پیرامونش جعل و عرضه می‌شد. همین مسأله، همین کناررفتن درکِ شاعران مذکور از فرمِ شعر، خود بزرگ‌ترین نشانه از فقدانِ رادیکالیته، یا بهتر: فقدانِ درکی سیاسی از فرم، در تبیین نظری آن گفتمانِ شعری، توسط براهنی، است. هم او، و هم شاگردانش، هرگز به چنین تکاپویی نیندیشیده‌اند، هیچ‌کدام رویکردی نظری به ادبیات برنگزیده‌اند و جز درباره‌ی کردوکار متنیِ شعر، جز ترجمه‌نویسی، کاری برای ترمِ برزمین‌مانده‌ای چون «زبانیت» نکرده‌اند.

اما آن پروژه‌ی بوتیقایی شکست‌خورده، آن زبانیتِ منظورِ براهنی چیست که دیگر «کار» نمی‌کند؟ چرا همه‌ی دهه‌ی هفتادی‌ها به حاشیه رفته‌اند؟ چرا مجموعن ده مجموعه‌شعر نیز منتشر نکرده‌اند؟ ژورنالیسم؟ بازار؟ مافیای رسانه‌ای؟ این‌ها تنها بخش کوچکی از پاسخ است، مهم مسائلی بنیادی‌تر است: نخست این‌که فقدان یک نظریه پسِ پشتِ این شعر‌ها خودبه‌خود موتور خلاقه‌ی آن را از کار انداخته و کلیت کار را به یک بازی، به یک سرگرمیِ هزارتوییِ متن، فروکاسته است؛ و دوم این‌که فهمِ مذکور هم‌چنان به‌زبان‌نیامده، نقد نشده، تئوریزه‌نشده باقی مانده است. پس پیش‌گذاشتن مختصرِ آن فهمِ مشترکِ پیرامون زبانیت، پیش روی ما است:

زبانیتِ زبان آن است که واژه‌های زبان را از قوانین دال‌ومدلولیِ زبان‌‌ رها کنیم؛ کمپوزسیون شعر را نه الزامن ارتباط‌های مبتذل، از پیش مشخص، و قانون‌مند‌شده‌ی واژه‌ها، که نسبت‌های آواییِ واژه‌ها می‌سازند. همین منطق در ارتباط سطر‌ها، در ارتباطِ بندهای شعر نیز تکرار می‌شود و یک کمپوزسیون آواییِ کلی را سامان می‌دهد. این «کمپوزسیون آواییِ کلی»‌‌ همان چیزی است که فهمِ شعرهای مذکور از فرم را شکل می‌دهد، و البته محدود می‌کند. همه‌ی فیلسوف‌هایی که براهنی در مؤخره‌اش سراغی از ایشان گرفته، به نوعی این سازوکار فرمی را کشف کرده‌اند و آن را در ترمینولوژی و شاکله‌ی مفهومی خویش توضیح داده‌اند. پیش‌تر نیز، نسخه‌های هایدگری، دریدایی، بارتی و کریستواییِ آن چنان مکرر شده است که بازتوضیح آن‌ها در این مقاله کار را به ترجمه‌نویسی می‌کشاند. برای سرپیچی از بیماریِ اصلی نقادی در روزگار ما، برای تن‌ندادن به ترجمه‌نویسی، جز به متن‌هایِ باقی‌مانده از ادبِ قدیم فارسی که این شورید‌گی شعری را مکررن توضیح داده‌اند، به نوشته‌های هایدگر درباره‌ی شعر، کتاب‌های بارتِ متأخر و هم‌چنین به «انقلاب در زبان شاعرانه» ی کریستوا مراجعه کنید. خوشبختانه متن‌های فارسی‌ای در دست است که ترجمه‌نویسی را بلاموضوع می‌سازد.

مبتذل‌ترین شعرهایی که از پسِ زلزله‌ی «خطاب» نوشته شدند، اتفاقن‌‌ همان شعرهایی‌اند که توضیح نظری این کردوکار فرمی را به‌کلی نادان بودند و تمامن سرخوشانه به نوشتن سطرهایی عجیب‌وغریب می‌پرداختند؛ آن هم بدون آن‌که هیچ شکلِ دیگری جز شکلِ شعرهایی که می‌خواستند از آن «متمایز» باشند، در ذهن داشته باشند، شعرهایی صرفن «متفاوت»، حتی متفاوط می‌نوشتند. این هفتادی‌ترین شاعران،‌‌ همان نمونه‌های پست‌مدرنیسمِ ایرانیِ شعر، همان‌هایی که یک مشت «برند» و «پیشنهاد» را با خود حمل می‌کنند، مدام به تفاوت می‌اندیشیدند و نه به فرم، مدام به تفاوت می‌اندیشیدند و نه به شعر، مدام حتی به چراییِ تفاوت نیز نمی‌اندیشیدند، ایشان سرگرمِ شمایل شعر خویش بودند تا تفاوتش پررنگ‌تر به چشم بیاید. به این ترتیب شعرهایی نوشتند که گزاره‌بندی طبیعی شعر آزاد را کنار می‌گذاشت و به یک «هیچ متفاوت»، به یک بی‌چیزیِ فرمی دست می‌یافت و بس. این بی‌چیزی، مکررن در سطرهای بی‌معنا، در زبان‌بازی، در هذیان‌های دهه‌ی هفتادی به‌وفور یافتنی است، در شعرهایی که همه از پسِ گردوخاکی که ورق‌خوردن «خطاب» به پا کرده بود، اسم‌هایی گردوخاکی و نادقیق یافتند: یکی شعر «متفاوط» شد، دیگری «حرکت»، دیگری «شعر در وضعیت دیگر»، و آخری هم «ساده‌نویسی»؛ همه‌ی این برند‌ها بحث‌نشده و سربه‌هوا به خُنکی و خِنگیِ خویش ادامه دادند و جز ابتذالی که سرانجام فراگیر شد، جز آخری، هیچ‌کدام با نقد روبه‌رو نشدند: «غیاب منتقد»، اصلیترین نشانه‌ی وضعیت شعر در روزگار ما است.

شعر اخیر امید شمس بیش از هر چیز نشان‌دهنده‌ی یک هوشیاریِ شعر‌شناسانه، یک زمان‌سنجیِ دقیق، در روندِ شاعری او است؛ اما جدا از همه‌ی این‌ها کلی مسأله و مشکل حاد و برناگذشتنی دارد. نخست، خوبی‌ش: امید متوجه شده است که آن فهمِ دهه‌ی هفتادی از مقوله‌ی فرم، هم‌آن‌چه یک بوتیقامحوری حاد و متن‌زد‌گی بازی‌گوشانه را دامن زده بود، دیگر محلی از اعراب ندارد و باید سر به بیابان زد؛ باید عصبانی شد، و آن زبان‌بازی‌های سرخوشانه را به‌کلی کنار گذاشت. امید به شعرهایی که خوانده، نقد و گاهی ترجمه کرده جدی‌تر خیره شده، در زبان فارسی هم با شعرهای تند و درگیرکننده‌ای مواجه شده که تمامن از تکنیک‌سالاریِ شعر دهه‌ی هفتاد جدا، اما نفس‌گیر، «کارا» و پیش‌برنده‌اند، شعرهایی که چیزی جز شعبده‌بازی‌های زبانی‌اند. امید متوجهِ فضای نظری رادیکال‌شده و سمت‌وسویافته‌ی «مد روز» شده و کمی از حال‌وهوای «مد روز» دهه‌ی هفتادی جدا شده است؛ امید در این شعر، به‌کلی از شعرهای کتابش فاصله گرفته است، آن هم فاصله‌ای که به همین ساد‌گی قابل پریدن نیست، و شاعری با سابقه‌ی امید می‌بایست دستِ‌کم چراییِ این همه پریدن را، نه نظریه‌پردازی، که دستِ‌کم هم‌چون استادش «توضیح» دهد. پیش از آن‌که وارد خواندنِ چنین شعری شویم، باید از شعرهای دیگری که پیش‌تر از همین شاعر، یعنی امیدِ شمس، خوانده‌ایم بپرسیم؛ پرسش‌هایی که پیش‌تر از همه، برای پاسخ‌شنیدنشان، به خودِ شمس، امید داریم.

وضعِ موجود به‌کلی از دهه‌ی هفتاد دگرگون شده است، و همین موضوع دلیل قانع‌کننده، بهانه‌ی خوبی است برای جاخالی‌دادن از سیاست. درست در چند‌وچون آن دگرگونی است که اختلافِ نظریْ عمیق وجود دارد: فرضن که شعر براهنی و دیگران، یک‌سره ناظر بر وضعیتِ انضمامیِ این‌جا و اکنونِ دهه‌ی هفتاد، آن‌چنان پوست ترکانده و «متفاوت»، یا‌‌ همان «زبانی»، «زبانیتی» شده است؛ آن‌گاه چه‌گونه است که با استمرارِ‌‌ همان اکنونیتِ دهه‌ی هفتاد در بنیادی‌ترین مفاهیمِ همه‌گیرِ رادیکالیسم هنری: برابری، برادری و آزادی، بنیادی‌ترین سویه‌هایِ هستی‌شناختیِ شعرِ هفتادی‌ها این‌قدر «دگرگون»، یا بهتر: واداده شده است؟ فرضن که شعر براهنی و دیگران، حاصلِ یک ذوق‌زد‌گی پست‌مدرن، حاصلِ یک نظریه‌زد‌گی، برآمده از «ترجمه‌نویسی» ‌ بوده است؛ آن‌گاه چه‌گونه است که این «دگرگونی»، یا بهتر: پیش‌روی، این‌قدر تئوری‌گریز و منزوی شده است؟ مسأله کنارگذاشتن نقد‌نویسی از سوی اهالیِ پرنویسِ دهه‌ی هفتاد نسیت، مسأله این است که یک ذوق‌زد‌گی دیگر، یک نظریه‌زد‌گی دیگر، و این‌بار مدلِ چپِ رادیکالِ فرانسوی‌اش، جای‌گزین نوع دهه‌ی هفتادی ترجمه‌نویسی شده است. تعدادی شاعر‌ـ‌نظریه‌زده کنار رفته‌اند و تعدادی نظریه‌باز حرفه‌ای جای ایشان را گرفته‌اند. اکنون تقسیمِ کاری دیگر میان ترجمه‌نویسی و شعر آوانگارد در پیش است: ترجمه‌نویسی از روی دستِ لاکان، دولوز، بدیو، ژیژک، آدورنو، رانسیر و آگامبن، در جبهه‌ی اهالی ترجمه‌نویسِ «نظریه»،‌‌ همان اهالی ترجمه، انجام می‌شود؛ و نوشتن شعرهایی برآمده از همین ذوق‌زد‌گی، همین ترجمه‌نویسی، شعرهایی که بوی ترجمه گرفته‌اند: شعرهایی که یک‌سره از وجه زبان‌ورزانه‌ی شعر غافل‌اند و کلمه‌ها را همین‌طور روی کاغذ می‌ریزند، به شاعرانِ آوانگارد. چند نفری هنوز هستند که در هر دو جبهه‌ی تقسیمِ کار فوق حضور دارند: شهریار وقفی‌پور، امیر احمدی آریان، از نوع قصه‌نویس‌های اهل ترجمه‌‌اند، و به زودی مترجم‌هایی شاعر نیز از راه خواهند رسید، امیرهوشنگ افتخاری راد، یکی از آن‌ها است. هژمونیک‌شدن نقشِ مترجم‌هایی که هیچ از شعر نمی‌دانند، که درشت‌ترین نمونه‌ی آن مراد فرهادپور است، وضعیت را وخیم‌تر از زمانی ساخته که شاعرانی نظریه‌زده هژمونیِ حوزه‌ی شعر را به دست داشتند: آن‌چه پیشِ روی شعر فارسی، ادبیاتِ فارسی است: فقدانِ یک نظریه‌ی سیاسیِ این‌جایی پسِ پشتِ گفتمان‌های نقادانه‌ی آن، در بازارگیری ترجمه و ترجمه‌نویسی، چه در حوزه‌ی شعر و چه در متن‌های «نظری»، آینده‌ی شعر فارسی را بسی وخیم‌تر از آن‌چه اکنون هست خواهد ساخت. نظریه اما، همچنان وجود نخواهد داشت.

آن‌چه از این پس به کار می‌آید چیزی جز حمله به «غیاب منتقد» نیست؛ از هم دریدن پرده‌ی سکوت؛ سکوتی که ترجمه‌نویسی حرفش را قاپیده است. فیگورِ نجات‌بخشِ ادبیات ایران فیگورِ شاعر‌ـ‌منتقد، فیگورِ نویسنده‌ـ‌نظریه‌پرداز خواهد بود. ادبیات رادیکال، پیش از هر کردوکارِ بوتیقایی و «توضیحی» نیاز به مانیفست دارد: این گوی و این میدان.

  • Nima behravan

    از آخر که به اول برویم، می شود تتاول حرفی که باید زد و به فرمی که همیشه مطلوب بوده، دل خوش کرد. اما نیاز به مانیفست خود نیاز به معادله قدرت دارد که همان سردبیری کردن و رهبری را نیاز می کند. کاریزماتیک؟ شاید وقت آن رسیده بود که فرم داشتن وقتش گذشته بود. شاید باید از اعلام انزجار کردن از هیچ در فضای نقد کاملا دل کند. هیچ، یک می خواهد تا بشود یک هیچ.
    احسنت بر آقای فرمالیست که فحش ما بر بازار ترجمه نویسی را زیانزد خاص و عام کرد. عالی.