نوشتن مثلِ نوشیدن است۱
در بابِ فضیلتِ پیشاسقراطی‌ی نوشتار
– وقتی منظومه‌یی در بابِ طبیعت۲ از پارمنیدس الئایی را می‌خوانیم، نمی‌دانیم چه نامی باید روی آن بگذاریم. منظومه‌یی دربابِ طبیعت چی است؟ شعر؟ داستان؟ نمایش‌نامه؟ جستارِ فلسفی یا علمی؟ آنچه امروزه شعر، داستان، نقد یا هر نوع نوشتارِ خلاقه می‌پنداریم، صرفاً به این دلیل شعر، داستان، یا نوشتارِ خلاقه است که ما می‌پنداریم. این البته به خودی‌ی خود مسأله‌ی ما نیست؛ مسأله‌ی ما چیزِ دیگری است: دست‌وپا‌زدن در باتلاقِ «نوع»ها – نوع‌هایی که دیری است اختیارشان از کفِ ما رفته و بر ما حاکم‌اند. جایی فروکاست‌ناپذیر در تاریخ اما نوشتار تنها نوشتار است و به این نام‌گذاری‌ها تن نمی‌دهد.
– قطعه تنها نوعِ نوشتارِ پیشاسقراطی است. نظریه‌پذیری‌ی قطعه نظریه‌ناپذیری‌ی آن است و کسی که به غیر از این باور دارد در قطعه جز «تربچه‌های پوک» نخواهد یافت.
– نور در نور پنهان می‌شود کلمه در کلمه: «پدیدار‌ها دیدنِ چیزهای نادیدنی‌اند. – آناکساگوراس کلازومنایی»؛ تنها معصومیتِ حیوانات است که پنهان نمی‌شود، چه در خویش و چه در کلمه.
– در آغاز انحراف بود، انحراف از سکوت به «کلمه»، از گواهی‌ی احساس به «بی‌راهه‌ی عقل»: «در آغاز همه چیز درهم‌ریخته بود، پس عقل آمد و نظم را آفرید. – آناکساگوراس کلازومنایی»)، از نوشتار به گفتار: «کائنات نیز نمی‌توانند از نا-هستی برآیند. – مترودور خیوئی»؛ (پس چه‌گونه نوشتار می‌تواند از نا-نوشتار برآید؟) در آغاز انحراف بود، انحراف از «خلسه» و «اختلالِ حواس» به «عار و بیمِ عقلِ پاسبان۳».
– در آغاز نخستین «کوگیتو۴» بود که مسلماً از آنِ دکارت نبود، «کوگیتو» ی پارمنیدس هم نخستین «کوگیتو» نبود هر چند شاید رساترینِ آن‌ها بود: «اندیشیدن و بودن یک چیز‌اند. – منظومه‌یی در بابِ طبیعت». یک پیشاسقراطی اما آن اندازه باهوش هست که «کوگیتو» یش را نه از قولِ خویش که از قولِ دیگری نقل کند: از قولِ «الهه» به «پهلوان» بر «دروازه‌ی روز و شب» آن هم در رساله‌یی در بابِ طبیعت! پس کوگیتوی پارمنیدس هم از آنِ پارمنیدس نبود همان طور که کوگیتو به خودی‌ی خود انحراف نبود، انحراف از آن‌جا آغاز شد که «انسان» تعین‌یافت و مصدرِ «کوگیتو» شد. انحراف از نام‌ناپذیری به نام: «این همه نام‌هایی بیش نیستند که میرایان با ساده‌گی‌ی خود به هر چیز داده‌اند – پارمنیدس الئایی»، همان انحراف از «الهه» و «پهلوان» به «انسان». یک پیشاسقراطی چی است؟ شاعر؟ فیلو سوف۵؟ مهندس؟ ریاضی‌دان؟ منجم؟ حقوق‌دان؟ جبار؟ امیرِ لشکر؟ سوفسطایی؟ جغجغه‌ساز؟ آشپزِ گفتار‌ها؟ موسیقی‌دان؟ عالم؟ ادیب۶؟
– پیشاسقراطی کسی است که حتی وقتی از لزومِ «برتری‌ی عقل» بر «حواس» می‌نویسد، هم‌حال خود را در مخاطره‌ی عظیمِ مواجهه با «احساس» قرار می‌دهد: «ای عقلِ بی‌نوا! از ما است که تو عناصرِ اعتقادِ خود را برمی‌کشی و مدعی می‌شوی که ما خطاکار‌ایم! تو با داعیه‌ی خطاکاری‌ی ما خود از پا در می‌آیی! – دموکریتوس آبدری» برتری از آنِ عقل است، بی‌شک! اما عقلی که پیشاپیش با داعیه‌ی خطاکاری‌ی احساس از پا در آمده است. «هستی» از آنِ «اندیشه» است اما اندیشه‌یی که «هستی» ی هر جهانِ ناهشیار پیشاپیش به خاک‌اش درافکنده است. این است نوکِ تیزِ «کوگیتو» که بنا به تاریخ‌اش منوط به هیچ مصدری نیست. نوکِ تیزِ «کوگیتو» همان هستی است که پیش از هست‌شدن در چشمِ «باشنده» فرو رفته است، در چشمِ دکارتی که «کوگیتو» را به بیرون از «نام‌ناپذیری» رانده است (چنان افلاطون که خدایان را به بیرون از هستی‌ی کائن): می‌اندیشم پس بیرون می‌رانم! زیرا بیرون‌رانده‌شدن همان «هستی» است و هستی نیز از توهمِ عقل بری. منظومه‌یی در بابِ طبیعت از توهمِ «عقل» بری است، چنان که پدیدآورنده‌اش از تعینِ «نام».
– آنچه عملِ نوشتن در آغوش می‌گیرد نه گفتنی است و نه برآمده از گفتار. معصومیتِ حیوانات گفتنی نیست. دست‌کشیدن به حس گفتنی نیست. با نخواب خوابیدن گفتنی نیست. یک کلمه، یا جمله… بیدارخوابی‌ی زبان، لمس‌نکردنِ لمس‌کردن، لمسِ او که نمی‌رود، او که می‌لغزد، شبیهِ یک هیولای یگانه و سرشار، لمسِ او که خود سوژه‌ی اندیشه‌ی خویش است: نه این‌که: می‌اندیشم پس هستم بل، «من [خود] موضوعِ پژوهشِ خویش‌ام. – دموکریتوسِ آبدری.»
– عزیمت از کلمه‌ی پیشین بدونِ پیش‌رفتن، رقص، هم‌زمان درون و برونِ حدس، نه کنده از لحظه‌ی قبل و نه رسیده به لحظه‌ی بعد، لحظاتی مابینِ آشکارشدن تا پنهان‌شدن، گیج در زمان، گم در حضور. نوشتن نه آهسته‌گیج‌کردن است نه ضربتِ نهایی، نوشتن تنها قطعه-قطعه‌کردن است: قطعه-قطعه‌کردنِ لذت. قطعاتی که مدام کنارِ هم به واریاسیون‌هایی از خودشان تبدیل می‌شوند و نمی‌شوند. قطعاتی که مدام نوشته می‌شوند تا دقیقاً همان چیزی را از هم لمس کنند که دیگر تغییر کرده و رفته؛ لمس‌کردنِ لمس‌نکردن: «همه چیز در سیلان است و هیچ چیز ساکن نیست. – هراکلیتوس افزی»
– قطعه نه صرفاً با «سر» به مثابه‌ی جای‌گاهِ «امرِ معقول» که با بدنی که «سر» هم بخشی از آن است خوانده می‌شود. «سر» (معقولیت) در قطعه تنها به مثابه‌ی آن روی صفحه‌ی بدن (محسوسیت) و جزءِ جدایی‌ناپذیرِ آن است. چون سر، در وهله‌ی اول، خود، بخشی از بدن به شمار است، نمی‌تواند بر نقدِ مبتنی بر بدن خطِ بطلان کشد. کسی که قطعه را صرفاً با سرش می‌خواند، بدنِ قطعه و لاجرم خودِ سر را به مثابه‌ی جزئی جدایی‌ناپذیر از آن بدن انکار کرده است. نقدِ قطعه هم اگر بخواهد نقشِ سر را برای آن ایفا کند، تنها ایده‌ی سرِ متمایز از بدن را تأیید کرده است. ایده‌ی سرِ متمایز از بدن، ایده‌یی الهیاتی است. تنها چنین الهیاتی است که می‌تواند تفاوتی ماهوی و اکید را میانِ سر و قطعه روا شمارد. میانِ «فکر» و «حس». به همان اندازه که مفهومِ «سر» خدا‌شناسانه است، قطعه متضمنِ هبوط و امرِ عَرَضی است، امری که پیش‌شرط‌اش گناه و «ضعفِ احساسات» است و توان‌اش را نیز از همین ضعف می‌گیرد: «ما نظر به ضعفِ احساساتمان نمی‌توانیم معیاری برای حقیقت داشته باشیم. – آناکساگوراس کلازومنایی». ضعفِ قطعه عجزِ کاملِ آن در داوری نسبت به خویش، در گفتمان و به طریقِ اولی بوطیقا و ریطوریقای خویش، است. قطعه شعر نیست، داستان نیست، نمایش‌نامه نیست، جستارِ فلسفی یا علمی نیست، و در عینِ حال همه‌ی این‌ها هست. گذار از «میل» به «نوشتار»، قطعه است همان گفتمانی که طی‌ی هر گذار، مدام خویش و بوطیقا، و ریطوریقای خویش را گم می‌کند. گم‌شده‌گی تنها ماحصلِ قطعی‌ی گذار از سر به بدن، گذارِ از «معقولیت» به «محسوسیتِ» قطعه است، هر تفکرِ سر-ور نیز حتی باروهای ایده‌ئولوژیک‌اش را از درونِ خرابه‌های آن چیزی برمی‌کشد که زمانی قطعه‌یی بی‌نام بوده، جایی درونِ تاریخ که در آن «سر» از بدن جدا نبوده است؛ جایی درونِ منظومه‌یی در بابِ طبیعت که در آن «قلبِ تزلزل‌ناپذیرِ حقیقتِ تام» از «عادت به تجربه‌ی بسیار» جدا نبوده است. به این دلیل است که فی‌المثل شعر، این «ندیده‌ی خلفِ «قطعه» (به مثابه‌ی نوعی در میانِ نوع‌ها) هزاره‌ها پس از تفکیکِ خشونت‌بارِ نا-شعر از آن، حتی درونِ نا-شعر نیز به حیاتِ خود ادامه می‌دهد، چون رادیکال‌ترینِ گفتمان‌ها، مبتکر‌ترین و نظام‌مند‌ترین نوشتار‌ها، در عینِ حال دقیقاً همان چیزهایی هستند که همواره توسطِ زبان، و تاریخ غافل‌گیر می‌شوند. ایده‌ی قطعه همیشه همین «سر»ها را می‌زند! و درمقابل، «سر»ها در قطعه چیزی نمی‌یابند که به «بی‌چیزی»اش متهم نکنند، از این نظر قطعه همان «بی‌چیز» است و شعرِ «بی‌چیز» همان قطعه، که در واقع همه‌ی نوع‌ها هست و هیچ یک نیست، همان «آرخه» ی نوشتار، «چیزی سبک‌تر از آب و سنگین‌تر از هوا – ایدائوس هیمری»، یا «چیزی واسط میانِ آتش و هوا – دیوگنس آپولونی». ایده‌ی «قطعه» خود حافظِ خویش دربرابرِ ایده‌ی «نوع» است، بدین مفهوم که هیچ حفاظتی از خویش را برنمی‌تابد، بدین مفهوم که به هیچ نقدی که بخواهد نقشِ «سر» را برای‌اش بازی کند اجازه‌ی «سروری» نمی‌دهد؛ این دقیقاً همان جایی است که همه‌ی پیش‌فرض‌های ارزش‌گذاری تعطیل می‌شوند بی‌که خودِ ارزش‌گذاری تعطیل شود؛ یقیناً همه‌ی قطعه‌ها به یک اندازه ارزشمند نیستند، همان‌گونه که همه‌ی بدن‌ها به یک اندازه ارزشمند نیستند، این را نیز اما خواننده و به طریقِ اولی منتقد جز با بدن‌اش نمی‌فهمد، یا نباید که اصلاً بفهمد۷.
– قطعه، بازی (play) است. حتی با تمامِ ارجاعاتی که بر لفظِ بازی مترتب است: نمایش، نواختن، بازی (game)، قمار، و… نوشتنِ قطعه «بازیگری» است: نه تألیف است نه متن، نه آوا است نه ترسیم، نه حضور است نه غیاب؛ «بازیگر» نه اول‌شخص است نه سوم‌شخص، نه خود است نه دیگری، نه همان و نه نا-همان، و در عین حال همه‌ی این‌ها است ایستاده در حدِ خود و دیگری، هم محدودکننده و هم نامحدود: «ضروری است که هر موجودی محدودکننده یا نامحدود و یا به گونه‌یی توأمان هر دو باشد… چیزهایی که هم‌زمان محدود و نامحدود‌اند، محدود و نامحدود می‌کنند. – فیلولائوس کروتونی». تنِ بازیگر همان مکانِ فروکاست‌ناپذیری است که در آن متن از مؤلف جدایی‌ناپذیر می‌شود: محل ِ محاکات، مکانی که در آن متن و بینامتن، مؤلف و مخاطب، پیشینه‌ی هنری، تجربیاتِ شخصی، تحصیلات، عقاید، و زندگی‌ی خصوصیشان همه با هم یکی شده و جدا می‌شوند: عینی‌ترین نمودِ پیوست و گسست توأمانِ متن به و از تقاطع‌های محاکاتی در یک بدن: «بازیگری» پر‌ازدیگری‌های‌خودبودن است.
– نوشتنِ قطعه شروعِ ازدستدادن است، ازدست‌دادنی لازمه‌ی به‌دست‌آوردن، به‌دست‌آوردنِ هیچ: «هیچ همانندِ چیز وجود دارد – دموکریتوس آبدری»، از‌دست‌دادنِ چیز‌ها، فکر‌ها، و قضاوت‌ها («بی‌چیزی») همان به‌دست‌آوردنِ همه چیز است چون «همه چیز در همه چیز هست. – آناکساگوراس کلازومنایی»، شروعی که جاودانه در همان شروعِ خویش می‌ماند. نوشتنِ قطعه یعنی این‌که دریابیم آنچه از دست داده و به دست آورده‌ایم هیچ نبوده است: «افزایش و کاهش هیچ نبوده است – زنون الئایی». تا شروع به ازدستدادن نکنی نخواهی فهمید که «داشتن» بستاری نیست که بتوان از آن برگذشت. باید شروع کرد فعالانه چیز‌ها را از دست داد: نوشتن یعنی از دست دادنِ آنچه نوشتنی نیست: قربانی‌کردن تمامی‌ی آگاهی‌ها در عینِ تکرارِ جنون‌وارِ آن‌ها. رهاکردنِ رهاشدن، دریافتنِ درنیافتن، بینِ تکرار‌ها بودن، بینِ‌لذت‌ها، بینِ گم‌ها گیج‌بودن و بالعکس. هم‌آغوشی‌ی زوال‌ها، زوال‌های زایای میرا، نوشتن، ندانستنِ کیستی و چیستی، خنده بر هویت و وحدت: «وحدتی وجود ندارد، نه در برابرِ چشمانِ نافذ و نه در میانِ نافذ‌ترین اندیشه‌ها. – آنتیفون آتنی».
– نوشتنِ قطعه با صدای خود نیست‌شدن است: «من نیستم و تو در من‌ای». عوض‌شدنِ عوض‌ناشدن، مثلِ سربازِ امریکایی در فیلمِ سربازِ امریکایی۷. مثلِ در هم غلطیدنِ معاشقه‌وارِ دو بدن در حالی که یکی مرده است. عوض‌ناشدنِ عوض‌شدن، (و آیا این همان «بازیگری» که گفتیم نیست؟) نوشتنِ قطعه اشتباهی‌چرخیدن است. فرا‌تر از قهقهه چرخیدن، پا‌گذاشتن بر سطحِ گم‌شدن. مقصد نداشتنِ رقص، روی لبه‌ها حرکت‌کردن. بینِ گم و گیج راه‌رفتن. صدای ریزشِ خود را از خود شنیدن، تغییرِ «گامِ» آوایی موسیقایی است که هیچ‌گاه واریاسیونِ فعلی از خویش را قبول ندارد، هیچی است که به هیچ بافته می‌شود، فرمی است که از هیچ به وجود می‌آید و هیچ را به کرسی می‌نشاند: ناب، گیج: «هیچ چیز به وجود نمی‌آید و هیچ چیز از بین نمی‌رود بل چیزهای موجود در هم می‌آمیزند و دوباره از هم جدا می‌شوند. – آناکساگوراسِ کلازومنایی» آنچه که ساخته می‌شود اما به محضِ وجود‌یافتن فرو می‌ریزد و آنچه به جای می‌ماند ناب نیست، ویرانه نیست، قطعه یعنی این‌که هم‌زمان درونِ نوشتارت بایستی و ببینی دیوارهای آن چه‌گونه فرو می‌ریزند. قطعه صدای فرو‌ریختن‌ِ خویش در خویش، صدای مرگِ خداوند در خداوند است: «درباره‌ی خدایان هیچ نتوانم گفت: نه این‌که هست‌اند و نه این‌که نیست‌اند. – پروتاگوراس آبدری»، چشم‌اندازِ بی‌جلوه‌ی خداوندی که نه خداوندی‌یش در مقامِ «مؤلف» جلوه‌یی برای‌اش دارد و نه او از آن لذتی می‌برد، تنها لذتِ خواندنِ متن را نصیبِ خواننده‌اش و خود می‌سازد: «فرض کنیم انسانی به ستیغِ آسمان برسد و بتواند از آن‌جا کلِ جهان و درخششِ ستاره‌گان را نظاره کند: این منظرِ ستودنی برای‌اش جلوه‌یی نخواهد داشت. حال آن‌که اگر کسی مطلب را برای‌اش حکایت می‌کرد؛ چه لذتی می‌برد. – آرخیتاس تارانتی»
– لذت: مرگ. هراس: مرگ. لذتِ هراس: مرگ. لذتِ لذت: مرگِ مرگ. شایع‌ترین واریاسیون از تمِ مرگ. ایستادن بر لبه‌ی مرگ و نوشتار (قطعه) یعنی: مرگ‌های‌ات را دوست دارم. چرخیدنِ گفته، گم‌بودنِ دانسته. جرعه-جرعه‌نوشیدنِ غریبه. قطعه دیگری‌هراسی است که بی‌شمار دیگری در خود دارد: «واحدِ شاملِ کثیر – کسنوفانس ایونی»، تضمینِ حقِ دیگری‌هراسی برای خویشی‌که خود دیگری است.
– هستن همان مردن است: «معقول نیست که چیزی هم باشد و هم نباشد؛ بنابراین هستی وجود ندارد. – گورگیاس لئونتیونی»، صیغه‌ی سوم-شخصِ مفردِ «هستن» گورِ ما است. پس برگذشتن از هستن، همان زنده‌گی است: گشایشِ هستی به روی شدن، مرگِ «بودن» از راهِ تکرارِ شدن: «هستی بیش از ناهستی موجودیت ندارد. – لوسیپ آبدری»، نوشتاری که خود از خود لذت می‌برد، مرگ تجربه‌اش می‌کند، و این است رازِ جاودانه‌گی‌ی یک نوشتار، مرگ در لذتِ نوشتار از نوشتار می‌نوشد: مرگ‌های نوشتار. دیالکتیکِ زخم و شفا یکی است دیالکتیکِ بازی و مرگ هم؛ در بازی و مرگ زمان متوقف می‌شود و در زخم و شفا حرکت. پس نوشتن ایستادن بینِ زخم و شفا است و قطعه همانی که زخم می‌خورد تا شفا یابد.
– در آغاز گیج بود. رازِ عبورِ گاز‌ها، گم و گیج. در آغاز گم-گیج بود. گم‌کردنِ نوشتار همان گم‌کردنِ گم‌شدن است: پیداشدنِ قطعه. گم‌کردنِ جایی که در آن جدایی‌ناپذیری جایی ندارد: «چیز‌ها به ضربِ تبر از هم جدا نشده‌اند، چه گرما از سرما و چه سرما از گرما. – آناکساگوراس کلازومنایی»: دهانِ پر وخالی، پنبه‌یی که در سر می‌پیچد و ناگهان باز می‌گردد هم‌چون خنده، تصاویری که به بازی گرفته می‌شود شبیهِ یک دسته علف، چه‌قدر مات می‌شود چیز‌ها وقتی چیزی می‌نویسیم: دهانِ پر و خالی: «به‌دست‌سودنِ» هیچ، هیچِ‌حضوروصداشدن، صحنه‌شدن، تکرارِ دوباره، عبورِ سطوح، چاه‌های رقیق‌شده، حفره‌های از این کلمه تا آن کلمه، از این زمان تا آن زمان، مکانی در میانِ کلماتی که زمان‌اند: جهانِ جهان‌ها زیرا «خردمندانه نیست که… در بی‌پایانی، تنها یک جهان به وجود آید. – مترودرور خیوئی». نوشتن وقتی است که آرام-آرام به مدتی نامعلوم، همه‌ی مرز‌هایمان را از دست می‌دهیم، بینِ‌جادوها‌بودن و عجیب‌نبودن، خالی و خنده‌دار در شبی که بخشنده است، شبی که با مرگ احیا می‌کند، با نابودی تکثیر می‌کند، با قرار بی‌قرار می‌کند، شبِ «جهانِ زیرین۸»، که در قابِ بزرگی کشیده می‌شود، منزل به منزل، از منزلگاهی موقتی به منزلگاهِ موقتی‌ی دیگر.
– قطعه بدنی است که زیرِ پوست‌اش پرِ بی‌راهه است. بی‌راهه‌بودنِ یک راه به هیچ وجه موجبِ نفی‌ی راه‌بودنِ آن نمی‌شود. قطعه خود قربانی‌ی دستانِ خویش است، غافل از این‌که قربانی، همواره پیشاپیش، از راهِ انگشتان‌اش نفوذ کرده به تن‌اش، وقتی نوشتن خسته‌بودن از مفاهیم است، از آنچه می‌باید «مفهوم» باشد. لحظه‌هایی پر از شکاف، درست زمانی که چیزی برای شکافتن نیست. قطعه تصویرِ میل است و به اندازه‌ی میل نامتعین: امپراطوری‌ی میل. پریشانی‌ی مبهمِ صدای قطعه، صدای ابهامِ میل است. تشفی نیست هرگز، گیرم که التیامی موقت داشته باشد، التیامِ ویران‌گرِ میل. صدای قطعه در یاد نمی‌گنجد تنها باید هر بار عیناً شنیده شود تا حس شود. قطعه همانی است که پیش از فهم گم می‌شود، قطعه جریانِ انتقال۹ است، انتقالی حساس که هر آن احتمالِ معکوس‌شدنِ مسیرش وجود دارد، انتقالِ تصویر از بدنی به بدنی دیگر، انتقالِ شدتی از میانه‌ی شدت‌ها به شدتی دیگر، انگار که دود شده باشد، انگار که هزار صورت در او عبور کند با خنده، بی‌سمت، بی‌سو، بی‌هراس. پس قطعه امید است، امید به یافتنِ یک ردِپا، ردِپای شدت بر تنها، جمعِ تمامی‌ی بی‌مناسبتی‌های من و دیگری. آهستهگیی عمیقی که کلمه را رها می‌کند از مناسبت و ارتباط: درآغوش‌کشیدنِ شدت، وسطِ مفهومی سرشار از بربریت. قطعه زنی است که در برهنه‌ترین حالت مبهم و ناحتمی است و در صورتِ تصرف حتی به تصاحب در نمی‌آید. هر نوشتاری از هر نوع به این دلیل نوشتار است که قطعه‌یی در خویش دارد، قطعه آن دیگری‌ی هر نوشتار در تمامِ طولِ تاریخ است که هیچ‌گاه تصاحب نمی‌شود. نوشتاری که قطعه‌یی در خویش ندارد، نوشتاری که زنی در خویش ندارد، نوشتاری که نهایتاً به تصاحب تن می‌دهد، حتی اگر ظاهراً مبهم به نظر برسد؛ تنها احلیلی است که حروف در پشتِ چین‌های‌اش خالکوبی شده‌اند و فحوای‌اش، هر بار، طی‌ی هر نعوظ (رمزگشایی) آشکار می‌شود.
– قطعه همانی است که می‌توان روی پیشانی‌یش دراز کشید، قطعه‌هایی از مرگی آنی که در لحظه چیده می‌شود، برچیده می‌شود. لکنتی است که به زبانِ «نویسنده» می‌افتد. نویسنده «خود» ی است که «خود» اش را می‌خورد. خودی که جلوگیری از بی‌مرزی‌یش عینِ حماقت است.
– قطعه عبور است. وقتی مدام هر تکه از این عبور به سمتی می‌افتد. کلماتی که رد می‌شوند از دهان‌های هم، آن‌گاه که نوشتار سرقتِ دهانِ خواننده می‌شود و خواننده کسی می‌شود که هجوم می‌برد به دهانِ نوشتار تا دوباره دهانِ خویش را در آن بیابد. قطعه صدای هیچ‌ها از دهانِ زبان است و قطعه‌نویس کسی که تن‌اش را درونِ تن‌اش، خودش را درونِ خودش از دست می‌دهد. ناب‌ترشدنِ همه چیز که به سکوتِ هر چه بیشترِ همه چیز منجر می‌شود، نزدیک‌شدنِ زیادی به «هیچ» برای هرچه‌بیشترازدست‌دادنِ نوشتن: «هیچ چیز وجود نمی‌یابد، همه چیز نتیجه‌ی تحول و تغییر‌اند – آلکمئونِ سیراکوزی». نوشتارِ ناب همان سکوت است، آرمانِ دوگانه‌ی نوشتن و ننوشتن، نوشتنِ ننوشتن، نوشتنِ از دست‌دادن، ننوشتنی که تمامِ دارایی‌ی نوشتن است.
– دست‌برد به عمق، عبور از سطح، در‌سطح‌ماندن، در لحظه‌ی بلندشدن فروریختن، نوشته‌یی که درست وقتی خیالِ دیگری برای نوشتن داری بازمی‌گردد به تو و قطع‌ات می‌کند: قطعه. «بازگشتِ جاودانه «ی نوشتار به نوشتار، مرزی که با جهان از دست می‌رود، پیشاپیش با «خود» از دست رفته است. نوشتنِ قطعه بی‌قرارکردن نیست، خودِ بی‌قراری است. گفتمانِ بی‌خوابی‌‌ها است. هر‌چه‌زیباتر‌خسته‌شدن، خواب‌آلوده‌شدن. کارِ قطعه‌نویس تنها خیره‌نگاه‌کردن است («خیره‌گی»: شرارت، جسارت، گستاخی، و یاغی‌گری همه را در خود دارد پس آیا «خیره‌گی» جز «ستیزه» متضمنِ پی‌آمدِ دیگری نیز هست؟) بی‌جمع‌کردن. خیره‌نگاه‌کردن به امرِ انتخابی‌ی اتفاقی، همان‌قدر انتخابی که اتفاقی، بی‌که از بستارِ امرِ ضروری برگذشته باشد: «هیچ چیز به طورِ اتفاقی به وجود نمی‌آید بل، همه چیز برآمده از منطق و ضرورت است. – لوسیپ آبدری»، تا «منطق» و «ضرورت» خود پیش‌شرطِ اتفاق باشد: «زیبا‌ترین جهان توده‌ی زباله‌هایی است که به طورِ اتفاقی پراکنده شده‌اند. – هراکلیتوس افزی». تا این ناممکن در تضاد با امکان‌ها به امکانی جدید دست یابد.
پانوشت:
۱- عنوانِ این نوشته برگرفته از شعری است سروده‌ی شاعرِ معاصرِ بلژیکی می‌ریام فان هی (Miriam Van Hee) ترجمه‌ی شهلا اسماعیل‌زاده:
نوشتن مثل نوشیدن است،
نه سرما نه زمان
نه گرسنگی را حس‌کردن.
با اعتماد گرفتنِ
روشنایی است
که از پنجره می‌تابد،
حس کردن بهار پیش از آن‌که برسد،
اززیرخاک‌در آوردنِ
آنچه پنهان است،
کف‌بینی،
گشودن و قسمت‌کردن است.
نوشتن مثل نوشیدن است،
برای تنها‌نبودن.
۲- متنِ دوزبانه‌ی یونانی-انگلیسی‌ی منظومه‌ی در بابِ طبیعت در لینکِ زیر:
http://philoctetes.free.fr/parmenidesunicode.htm
۳- می‌اندیشم پس هستم – دکارت
۴- در یک مغزِ خلاق مثلِ این است که عقلِ پاسبان را از دمِ در برداشته باشند، اندیشه‌ها به طورِ درهم-برهم به جولان درمی‌آیند و عقل موقعی در آن‌ها به دیده‌ی انتقاد می‌نگرد که به صورتِ توده‌ی متراکمی درآمده باشند. شما منتقدان یا هر نامِ دیگری که به شما بدهند، از لحظاتی که آفریننده‌گانِ واقعی در آن دچارِ خلسه و اختلالِ حواس می‌شوند عار و بیم دارید، حال آن‌که، تنها وجهِ امتیازِ بینِ یک خیال‌باف و هنرمند را مدتِ نسبتاً طولانی‌ی همین حالت معین می‌کند. – شیلر، (به نقل از: زیگموند فروید، تعبیرِ خواب و بیماری‌های روانی، ت- ایرج پورباقر، مؤسسه‌ی انتشاراتِ آسیا، ۱۳۴۲. ص ۸۴.)
۵- این نام را ساخته‌ی فیثاغورث ملطی می‌دانند.
۶- آنتیفون آتنی را «آشپزِ گفتار‌ها» می‌دانستند، کریتیاس آتنی یکی از سی تن جبارِ معروفِ آتن بود. اختراعِ جغجغه را به آرخیتاس تارانتی نسبت می‌دهند. (آلن سورنیا، سفر به دیارِ پیشاسقراطیان، ت. عباس باقری، نشرِ فرزان روز، ۱۳۸۸، ص ص ۲۰ و ۲۶ و ۳۵.
۷- شاید بتوان از این نظر «قطعه» را به لحاظِ کیفی با ایده‌ی «بدنِ بدونِ اندامِ» ژیل دلوز یکی دانست.
۷- فیلمی از راینر ورنر فاسبیندر محصولِ ۱۹۷۰
۸- جهانِ مرده‌گان، جهانِ هادس
۹- منظور عزیمتی مفهومی، از «جریانِ انتقال» به مفهومِ روان‌کاوانه‌ی آن است.
