حاشیه‌نویسی بر نمایش «حسن بدری، برنده خوش‌بخت یک عدد مزدا ۳»، کارِ هامون قاپچی
از ۸ تیرماهِ ۱۳۹۶ هامون قاپچی، نویسنده و کارگردان، با بازیِ محسن خوئینی‌ها، ماهان خورشیدی و آبتین یاری تئاترِ معرکه‌ای را در تماشاخانه‌ای نقلی با ظرفیت سی نفر روی صحنه برده‌اند. اتفاقی تأمّل‌انگیز در تئاتری که با کناررفتنِ تدریجیِ نویسنده‌ها و کارگردان‌هایی که از دهه‌هایِ ۴۰ و ۵۰ می‌آمدند دیگر مدّت‌ها بود آن تک‌رخداد‌هایِ تماشایی‌اش را هم از دست داده و دیگر یک‌سره به جولان‌گاهِ اراذل و اوباشی بدل شده بود که هم پایِ ثابتِ جعل‌کردنِ تاریخ در تولیداتِ سینمایی و تلویزیونیِ نهادهایِ امنیتی‌اند و هم داعی‌یانِ حاد‌ـ‌تجربه‌گرایی، در تئاتری که با جریانِ اخیرِ خصوصی‌ـ‌گیشه‌ای شدن همان پرنسیوهایِ کلاسیکِ فنّی و آموزشی را نیز از دست می‌داد که در تمرین و صحنه‌سازی و اجرایی کموُبیش استاندارد از آثارِ کلاسیک نمود می‌یافتند، همان‌چه از نهادی صنفی انتظار می‌رود که همه اعضایش نه از گیشه، که از بودجه دولتی ارتزاق می‌کنند، در جریانِ پایان‌ناپذیرِ اجرایِ بی‌چرایِ ترجمه‌هایِ دست‌کاری‌شده و زهرزدوده از آثاری که به‌تمامی از محتوایِ تاریخی‌شان تهی، و بزک شده‌اند با انبوهی شوخیِ هرزِ پائین‌تنه‌ای، مقداری ژانگولر و ادایِ عمومن صوتی و ویدیویی، و نه هرگز بدنی و میزانسنی، یا حداکثر فن‌نماییِ بت‌وارشده ماشین‌آلاتِ مکانیکی‌ای که عملن عرصه ظاهرشدنِ فقرِ بدنیِ بازیگر را بپوشاند، بازیگری که منطقِ گیشه با دست‌مزدهایِ میلیونی به ازایِ هر اجرا از صنعتِ سینمایِ دولتی تور زده‌ست و به این ترتیب پروژه بازاری‌سازیِ تئاتر به بارِ بی‌باری نشسته‌ست، در چنین اوضاع و احوالی تماشایِ نمایشِ موضوعِ یادداشت خود تجربه کم‌یابی‌ست که هم در سالنِ کوچکِ نمایش میخ‌کوبت می‌کند و هم بعدتر که از سالن بیرون می‌زنی تویِ دماغ هم شعله‌ای افکنده‌ست، شعله‌ای که اینک مسائل و مفاهیمی چند را زیرِ نورش می‌بریم.
۱. دوخت‌وُ‌دوزِ تئاتریِ تاریخ
تئاتر هم عینن دیگر عرصه‌هایِ پدیداریِ خردِ فرهنگی، بیش‌تر از دو دهه‌ست که فرایندی منحوس را از سر می‌گذراند؛ فرآیندِ مستحیل‌شدنِ روزافزون در فرهنگِ برقرار به طریقی دوگانه: نخست در مکرّرساختنِ دم‌وُ‌دستگاهِ آئینیِ شیعه‌گریِ قدرت‌یافته از پسِ سقوطِ رژیمِ سلطنتی، و دوّم با استحاله نیروهایِ اجتماعیِ تئاتر در مجموعه‌ای از اطوارِ ریتوریک وُ قرطی‌بازی‌هایِ معطوف به تلقّیِ بت‌وار از مقوله فرم به‌مثابه پوسته ظاهری و شیئیت‌یافته اثرِ هنری. شرایطی که از سویِ دوقطبیِ دولت‌ـ‌سرمایه خصوصی، که هردو طرف‌هایِ متفاوتِ سکّه اخته‌سازیِ سنّتِ روشنفکریِ مستقلِ ایران‌اند، تحمیل و تشویق می‌شود. قطبِ دولتی از همان سال‌هایِ آغازینِ بعد از قیامِ بهمن با ببند و بگیرهایِ چهره‌های مترّقی از سویی، و پرورشِ نوحه‌خوان‌ها و مدّاح‌هایی پرشمار و حقنه رسانه‌ایِ آن‌ها به‌عنوانِ نماینده‌هایِ هنرِ انقلابی از سویی دیگر، درواقع تضمین‌کننده آن‌اند که بودجه فرهنگیِ دولتی تمامن به زباله بدل شود، بودجه‌ای که به ناگزیر می‌بایست پس از گذار از اراضیِ پهناور و سیری‌ناپذیری تمامن بیگانه با هنر، پس از سیراب‌کردنِ ریشه‌هایِ بی‌ریشه‌گیِ ساقه‌هایِ هرروز قطورترِ ارتجاع و ضدانقلاب در نهادهایِ مذهبی و تربیت‌خانه‌هایِ فرهنگِ موردِ وفاقِ خرده‌بورژوازیِ بازار، آن اندکِ باقی‌مانده‌اش نیز هرگز مجالی به تفکّری به این‌جا و اکنون نداده و حتّا لختی، در مضمونِ رقیقِ نمایشی تمثیلی مثلن، به پرداختِ هنریِ مسأله‌ای انضمامی و واقعی راه نبرد. قطبِ سرمایه نیز، که با تأخیری پانزده ساله و پس از پیروزیِ جناحِ اصلاح‌طلب، با ظواهرِ بزک‌کرده گفتمان تساهل و تکثّر واردِ میدان شد و هم‌زمان با برخوردهایِ حذفیِ قطبِ نخست به اجرایِ سیاستی فرهنگی رو آورد که با ترویجِ نظریاتِ پسامدرن و خردزدایی از ژورنالیسم و فضایِ عمومیِ پیرامونِ هنر، هدفی به همان اندازه استراتژیک را پیش برده است. دولتِ «اصلاحات» اوّل از همه «تکّثری تهی» در عرصه مطبوعات به‌وجود آورد تا هم‌زمان با وانماییِ رونقی فرهنگی و عرضه انبوهه‌ای از ترجمه‌هایِ رنگارنگ و مصاحبه‌هایِ هنرمندهایِ هپروتیِ بی‌‌خبر از همه‌جا جز عوالم چرس‌زده ذهنیت‌هایِ پسامدرن‌شان، با سروصدایِ حنجره‌هایِ جعلیِ دولت‌ساخته و خریدِ حنجره‌هایِ بعضن باسابقه، هم فضایی برایِ تزریق نیروهایِ تربیت‌شده‌اش در بدنه رسانه‌ها دست‌وپا کند، هم آن خطِّ باقی‌مانده از روشنفکریِ دیرسالِ ایران را مقطوع سازد یا دستِکم به حاشیه براند؛ خطِّ باریک امّا ژرفی که در عرصه فرهنگ به حیاتِ خود ادامه می‌داد و مثلن در نشریاتِ «آدینه» و «تکاپو» تجلّی می‌یافت و به‌خصوص در بازشکل‌گیریِ فعّالیت‌هایِ کانونِ نویسنده‌گانِ ایران- که آنک در جلساتِ جمعِ مشورتی و نامه ۱۳۴ نفر پیکری نهادی و مدنی به‌خود می‌گرفت. روندِ مذکور قصد داشت با سیاست‌زدایی از حوزه هنر و ادبیات زمینه را برایِ اضمحلالِ ریشه‌ایِ روشنفکرانِ حوزه عمومی مهیّا کند، کسانی که عمومن در کانونِ نویسنده‌گانِ ایران (۱۳۴۶-۱۳۷۷) عضویت داشتند، کانونی که طیفِ فکری‌اش از آل‌احمد تا به‌آذین گسترده بود و منتهاالیهِ سمتِ چپِ اندیشه انسان‌باورِ مدرن را نماینده‌گی می‌کرد، اندیشه‌ای که بدنه سیاسی‌اش به‌کلّی حذف و خاموش شده بود. موضوع امّا نه بدنه یا بدن‌هایِ محذوف، که بپیکره فکریِ نسل‌هایِ تازه‌تر بود می‌بایست مسیرفکنی می‌شد به ناکجاآبادِ استعلایِ زیباشناسیِ ناب (فرمالیزم) و نهیلیسمِ پیش‌رسِ وارداتی (ابزوردیته) که حبابی فاشیستی (ایرانشهرباور) نیز در خود بتواند پروردن. اتاقِ فکرِ این پروژه امّا کارش را در نشریاتِ دولتی، نیمه‌دولتی، اندکی دولتی (ارغنون) یا نوعِ بی‌پرواترِ «فرهنگی‌‌ـ‌امنیتی» سال‌هایِ اخیر پی می‌گرفت: در ساحتِ نظری با ترویج و تبلیغِ هردم‌بیشِ دوگانه‌ای کاذب در جایگاه‌شناسیِ سپهرِ اندیشه شعری و هنری، با تأکید بر دوقطبیِ صنعتِ فرهنگ‌سازی / هنرِ نخبه‌گرا، و به این ترتیب ایده هنر و ادبیاتِ مقاومت را به‌کلّی کنار گذاردن، و این‌گونه، با فحاشی به ادبیاتِ مردمی نیم‌سده منتهی به ۱۳۶۰ از سویی، و تأکید جنون‌آمیز بر کافکا و بکت و ونه‌گات و براتیگن، از سویی دیگر از کلّیتِ فضایِ ژورنالیسمِ پیرامونِ هنر خردزدایی کردن. مطبوعاتِ دستِ‌راستی که نسلِ جدیدشان عمومن مایه‌ای زرد و جلدهایی قرمز دارند، صفحه‌هایِ اندیشه و ادبیات و هنرشان را با مصاحبه‌ها، ترجمه‌ها و ترجمه‌نویسی‌هایی پر می‌کردند که از یک سو، و تحتِ نامِ «نظریه»، قبله پاریس را پیش می‌نهد: در گزارش‌هایی شبیهِ «آثارِ» بابک احمدی، حسین پاینده و از این قبیل، آن هم پاریسِ بعدتر از میِ ۱۹۶۸ را، و درست در سال‌هایی که می‌بایست با به‌بار نشستنِ انقلابِ بهمن اینک بهار تهرانی تجربه می‌کردیم؛ از دگرسو امّا، تحتِ نام «هنر معاصر»، قبله حراجی‌ها و موزه‌هایِ نیویورک، بتِ اهالی می‌شد: مثلن علی‌رضا سمیع‌آذر که سال‌ها مدیر موزه هنرهای معاصر تهران بود، گزارشی از بروشورهایِ نمایشگاه‌هایِ نیویورک، که احتمالن در مأموریتی دولتی خریداری کرده، ترتیب داده و با نام «اوج و افول مدرنیسم»، و به عنوانِ «تاریخِ هنر» به چاپ زده‌ست. اکنون بعدتر از بیست سال وضعیتِ برساخته، با دقّت بر چنان مسیری، عملن خواناست؛ کافی‌ست نتیجه این اوهام را که اینک وجهی شیئیت‌یافته، و بی‌هیچ مرزبندیِ واقعی در محتوایِ معنوی، پیدا کرده در اوضاعِ تئاترِ تهران پی بگیریم: فضاهایِ نمایشی‌ای که در محلّه‌هایِ غیرمرکزی شهر واقع شده‌اند، آن‌ها که اصطلاحن آماتورند و هرشب به بهایِ خنده بی‌قیمت، بلیط فروخته، انبوهی از مردم را رویِ صندلی‌هایِ تئاتر می‌نشانند، به‌کلّی دراختیارِ ابتذالِ محض و عوامانه‌ترین نوعِ صنعتِ فرهنگ‌سازی‌‌ست، فضاهای تئاتریِ حرفه‌ای هم که قرار است نخبه‌گان را جذب کند، اشتباهن «نخبه‌گان اقتصادی» یا همان قشرِ فوقانیِ طبقه خرده‌بورژوازی را هدف گرفته‌ست امّا محتوایِ هردو عمومن یکی‌ست: مخلوطی از لمپنیزیم و سکسیزم، که اوّلی با بحرِ‌طویل و تنبک ادا می‌شود و دوّمی ضمنِ واگوییِ تکّه‌پاره‌ای از ترجمه متنی که انتخابش صرفن به‌خاطرِ «امکانِ اجرا»، یا همان هم‌دستی با سانسور، بوده و بس.
وضعیتی که شرحش گذشت موجب شده سالن‌ها و صحنه‌هایِ تئاتر به‌کلّی منتزع باشد از آن‌چه بیرونِ سالن، و در همه‌گانی‌ترین سویه‌هایِ هیئتِ اجتماعی، جریان دارد. وضعِ عمومیِ خردِ فرهنگی در ساحت‌هایِ مختلفِ فکری و تکنیکی در زمانه ما فرق بنیادینی، دستِکم در صورتِ قضایا، نسبت به نیم‌قرنِ پیش ایجاد نکرده‌ست. در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نهضتِ مقاومتِ هنر و ادبیات فارسی از دو سو در معرضِ اضمحلالِ محتوایی و سترونیِ سیاسی قرار داشت: نخست از سویِ دربار و علی‌الخصوص دفتر شهبانو که با خرج دلارهایِ نفتی در ابعاد نجومی توانسته بود بسیاری از چهره‌هایِ کموُبیش آوانگاردیستِ هنرِ ایران و جهان را مستخدمِ بنگاهِ سلیقه‌سازی و ذوق‌پردازی‌ای سازد که توسّطِ جماعتی از دراویشِ قرطی‌‌مآب و چهره‌هایِ ازهمه‌جابی‌خبرِ هنرِ مدرن و انتزاعیِ زمانه در سطحِ جهان نماینده‌گی می‌شد؛ و از سویی دیگر هژمونی سرسپردگانِ حزبِ توده درکِ سطحی و کلیشه‌زده‌ای از تبلیغاتِ دهان‌پرکن را به‌عنوانِ مایه هنرِ پرولتری و انقلابی در بوق و کرنا می‌کرد. وضعیتِ دوگانه‌ای که می‌توان دو مقطعِ کلیدی از حیاتِ کانون نویسنده‌گان را در ضدیّت با آن فشارهایِ دوگانه قرائت کرد: یکی در نقطه تأسیسش در سالِ ۱۳۴۶ و دیگری در اخراجِ وابسته‌گانِ حزبِ توده در آستانه عصرِ یخ‌بندانی که می‌رفت تا از پسِ خردادِ ۱۳۶۰ بر فضایِ عمومی حاکم شود و فعالیّتِ علنیِ کانون را متوقّف سازد. سعید سلطان‌پور در سالِ ۱۳۴۹ در رساله «نوعی از هنر نوعی از اندیشه» وضعیتِ مشابهی را با اوضاعِ کنونی شرح می‌دهد، وضعیتی که دربار و وابسته‌گانش بر سرِ تئاترِ زمانه آورده بودند؛ درواقع اقتصادِ سیاسیِ حاکم بر ارتجاعِ تئاتریِ زمانه خویش را به‌خوبی بازمی‌نمایاند. نوشته هوشمندانه او هم‌ارزِ مثلن مؤخرّه‌ای‌ست که رضا براهنی دوسه‌سال بعدتر بر کتابِ «ظل‌الله»، شعرهایِ زندانِ خود، نوشته و با توصیفِ بی‌پرده «فرهنگی‌کاران امنیتی» زمانه خویش پرده از وضع مشابهی برمی‌دارد که بر ادبیاتِ فارسی و به‌خصوص دانشکده‌هایِ ادبیات جریان داشته‌ست. امروز نیز می‌توان مختصاتِ عامِّ تئاترِ تهران را در توازی و تناظری یک‌به‌یک با همان مسائل توضیح داد؛ با این تفاوت که سلطان‌پور در اتصّال می‌نوشت و ما در انفصالِ محض، ما در انقطاعی بیست‌ساله از آخرین پویشِ روشنفکریِ مستقلِ ایران در جمعِ مشورتیِ کانونِ نیمه نخستِ دهه ۱۳۷۰، او امّا در ادامه سنّتِ روشنفکریِ دامنه‌داری می‌نوشت که از رادیکالیته رهاشده در بطنِ جنبشِ مشروطه‌خواهی نطفه بسته بود و با پسِ‌پشت هشتنِ فرودی بیست‌و‌چندساله، بعدتر، از قِبَلِ آزادی‌هایِ سیاسیِ برآمده از شهریورِ ۱۳۲۰ احیا شده و با جذب و پرورشِ نسلی پرستاره از نویسنده‌ـ‌روشنفکرها، زمینه و زمانه‌ای را در ایرانِ سال‌هایِ ۱۳۴۰ پدید آورد که اوجِ بی‌بدیلِ پیکریافته‌گیِ روشنفکریِ ایرانی در سده‌ای‌ست که اینک واپسین سال‌هایِ آن را، و در بریده‌گیِ محض از آن سنّت، سپری می‌کنیم. طبعن جز از طریقِ بازخوانیِ تاریخ‌مان و اشراف بر گسست‌ها، اوج‌وُ‌فرودها، بن‌بست‌ها و قلّه‌هایِ سنّتِ هنر و ادبیاتِ مقاومت نمی‌توان رشته بریده روشنفکریِ ادبی و رادیکالیسمِ هنری را از نو احیا کرد؛ تنها با فهم و نقدِ کردار و نوشتارِ چهره‌هایِ مشخّصِ هنر و ادبیاتِ مبارز و پیشروست اگر بتوان جانی دمید، تازه، در بدنِ مومیایی‌شده سنّتِ مبارزاتی و روشنفکریِ ادبیاتِ فارسی. و این‌جا نقطه‌ای‌ست که با بحث‌برانگیزیِ مایه اصلیِ نمایشِ «حسن بدری برنده خوش‌بخت یک عدد مزدا ۳»، که برقراریِ یک اتصّالِ کوتاه‌ست، مماس می‌شویم.
این‌همه صغراکبرا به‌خاطرِ آن بود تا نشان دهیم اوّلن اهمیّتِ تلاشِ هامون قاپچی و رفقایش در چی‌ست و نقطه عطفی که اثرِ مختصرِ ایشان بر بدنِ نحیفِ تئاترِ زمانه حاضر گذاشته‌ست، چراست؛ هوش‌مندیِ مؤلّف امّا آن‌جاست که فریفته روایت‌هایِ به‌غایت مغلق و بی‌سروتهی نشده‌ست که جماعتِ ترجمه‌زده مقیمِ هپروت‌هایِ محفلی و گل‌خانه‌ای، از بازارِ مکّاره فرنچ‌تئوری، پشتِ هم ترجمه، و به «بازار کتاب وطن» عرضه می‌کنند. او به وفادارانه‌ترین شکل و با شهامتی شایسته نیایِ تئاتریِ خویش را جسته، آموختنی‌ها را در لایه‌هایِ زیرینِ کارش بازسازی کرده و با اتّخاذِ استراتژیِ رئالیستی توانسته بر تاریخِ مسطّحِ سی‌وُ‌شش‌سالِ اخیر، که هستومندیِ تاریخیِ هنر و ادبیاتِ مقاومت به‌کلّی مسدود شده، فائق شود؛ توانسته هم متن و هم نمایش را در نسبتی ژرف و معنی‌دار با تاریخِ نمایش در ایران مستقر سازد و تمامیتِ کارِ تئاتری‌اش را علیهِ وضعِ موجود به کار انداخته، در بطنِ این‌جا و اکنونِ واقعیتِ انضمامی، فیگوری ضدّیت‌جویانه و رزمنده را بازآفریند. همه چنان مهمّی امّا در قامتِ پیکریافته‌گیِ یک سنّتِ رادیکال از تئاترِ رهایی‌بخش متبلور شده‌ست و آن چیزی نیست جز همان رئالیسم.
۲. در ستایشِ بی‌واسطه‌گی
«بیش‌ترین تجلّیاتِ ]…[ هنر و ادبیاتِ ]مبارز[ مربوط به تمامِ مفاسدی‌ست که قرن‌ها به کوششِ کارگزارانِ طبقاتِ حاکم و پذیرفتن‌هایِ مدام و ناگزیر مردم، گسترش یافته و هنوز می‌یابد و به دلیلِ تأیید و ستایش و تسلیم و التجاءِ آسمانی و زاری مدام و رخوت و یأس سترون و تخریب توان مبارزه و تغییر در انسان، موردِ تأیید سازمان‌هایِ حاکمِ اجتماعی‌ست. اکنون که بودن و هستی از دیدگاهِ فلسفه علمی، بر اساسِ درکِ تقدّمِ مادّه، «جبری دانسته» است، ابتدا می‌باید به حلِّ تضادهایِ درونیِ این حرکت و تکامل بی‌نهایت پرداخت، به حلِّ تضادهایی که از عینیت‌هایِ تاریخی برخاسته و می‌تواند به عینیت بازگرداند و تغییری را ممکن کند؛ زیرا اصولن این تصورّات به دلیلِ تجّرد و سکون، همواره به خود بازمی‌گردد و به هیچ نجات و آزادی‌ای نمی‌انجامد. پس می‌باید به عمده‌ترین تضادِ عینیِ جامعه انسان پرداخت و در حرکتِ تکاملی طبیعت و انسان به سودِ تکامل درجهتِ تسریعِ آن، تصرّف کرد. انسان که خود در جریانِ تاریخ، حرکتِ متغیّر و متحوّلِ توده‌ای عظیم از مادّه‌ست خود دچارِ تضادهایی اجتماعی‌ست که بزرگ‌ترین سد دربرابرِ کشفِ کیفیت‌هایِ پنهان و سودمندِ طبیعت و انسان است. اگر با آگاهی، به این تضادهایِ اجتماعی – تضادِ انسانِ استثمارگر و انسانِ استثمارشونده – نپردازیم و برایِ نابودیِ آن نکوشیم، رسیدن به آستانه تضاد مترقی و اصلیِ انسان، تضادِ انسانِ آینده و طبیعتِ آینده، اگرنه ناممکن، ایده‌آلی بسیار دور خواهد بود.» («نوعی از هنر، نوعی از اندیشه»، صفحه ۷ از نسخه اینترنتی)
امروز، نیم‌سده بعدتر از تألیفِ رساله‌ای که فرازی از آن نقل شد، به‌نظر می‌رسد فرومایه‌گیِ فراگیر در عرصه‌هایِ مختلفِ پدیداریِ خردِ فرهنگی، و از جمله بلاهتِ سست‌مایه و بی‌بندوُبارِ برپا بر صحنه‌های تئاتر، کموُبیش ناشی از کوریِ اهالیِ هنر و ادبیاتِ فارسی‌ست نسبت به شناخت و بالطبع دغدغه‌مندیِ همان‌چه در پاره‌گفتارِ فوق بدان پرداخته شده‌ست. سال‌هاست که خط‌دهنده‌گانِ امنیت‌پیشه نشریاتِ فرهنگی درکارِ القایِ ایدئولوژی‌هایِ رنگارنگی‌اند مبنی بر این‌که طرحِ بی‌واسطه تضادهایِ اجتماعی در اثرِ هنری کلّیتِ کار را به مشتی شعار فرومی‌کاهد و بسیاری میان‌جی‌ها، شگردها و فن‌آوری‌هایِ هنری و رسانه‌ای لازم است تا کردوُکارِ هنری به فعّالیتی سیاسی «کاهیده» نشود. اکنون بیست‌سالی‌ست که منادیانِ تقلیل‌گرایی در کتاب‌سازه‌هایی مثلِ «ساختار و تأویل متن»، در انبوهه‌ای از خلاصه‌برداشت‌هایی از شرح‌ها و درآمدهایِ استانداردِ آکسفورد و راتلج که آرایِ هریک از ستاره‌هایِ آسمانِ اخته فرنچ‌تئوری را، که عمومن سالی یک‌کتاب به انبوهِ کتاب‌هاشان می‌افزایند، طیِ چار‌ـ‌پنج صفحه بسته‌بندی شده و به‌انضمامِ هزارتویی از ابهام و کم‌فهمی، منتزع از بافتِ فکری و فرهنگی در کشورِ صادرکننده نظریه، فارغ از منازعاتِ تئوریک و رقابت‌های برقرار در بطنِ سلسله‌مراتبِ دانشگاهی، در فضایِ غبارآلودِ درک‌وُ‌دریافتِ عمومی از نظریه هنر و ادبیات می‌پاشند و براثرِ مأموریتِ «فرهنگی» حضرات -که علاوه بر تنفیذ پست‌مدرنیسم به‌موقع از سردبیرانِ گماشته‌ای دفاع می‌کنند که اگرنه »اندیشه پویا» دستِکم ارتباطی پویا و سازمند با نهادهایِ امنیتی دارند و «کین‌نامه‌ها»یی پی‌در‌پی علیهِ پوینده‌گان راهِ برابری و آزادی بالا می‌آورند- امروزْ کلّیتِ اتمسفرِ فرهنگیِ ایران چنان کژدیسه و دچارِ بدفهمی و حتّا نافهمی‌ست که شاید نوشته‌هایی مثلِ رساله سلطان‌پور امکانِ خوانده‌شدن‌شان را از دست داده باشند؛ آری در هنگامه‌ای که بحثِ طبقه به‌کلّی از صفحه خردِ فرهنگی حذف شده‌ست، فهمِ بسیاری از متونِ مربوط به سنّتِ چپِ ایران ناممکن شده‌ست. شاید قرائتِ متنِ مذکور از پسِ تماشایِ نمایشِ «حسن بدری برنده خوش‌بختِ یک عدد مزدا ۳» جانی دوباره پیدا کند و از صافیِ واقعیتِ نافذ و حقیقتِ گیرایی که در این شب‌ها بر صحنه محقّرش برپا کرده شرایطی فراهم سازد تا متن‌هایی مثلِ رساله سعید، دوباره و دوباره خواندنی بنماید و خطّی عمیق بر چهره بی‌دردِ عرصه تئاتر در مملکتِ ما بیفکند. درواقع آن مسیری را که هامون قاپچی از رساله تا نمایش پیموده، می‌بایست به‌طریقی معکوس و به‌وسیله نقدِ تئاتر طی شود تا برآن فضایِ غبارآلوده و مخوف شفافیّتی دمیده شود و بستری جهتِ فهمِ نیروها و قوّت‌هایِ نمایشی این‌گونه مهیّا بتوانیم کرد، نمایشی که در پاره‌گفتارِ منقول آدرسش داده شده و خط‌ّ‌وُ‌ربطِ تئوریکش، البتّه به‌زبانِ جریانِ زنده مبارزه در نیم‌قرن پیش از این، مفصل‌بندی شده‌ست.
می‌دانیم و بارها این‌جا و آن‌جا خوانده‌ایم که می‌بایست از خشک‌اندیشیِ علم‌باورِ قرنِ نوزدهمی که در نقدِ مارکسیستی خفته‌ست رهایی یافت، که بازسازیِ تضادهایِ موجود بینِ زحمت‌کشان یا طبقاتِ مولّدِ جامعه با استثمارگران‌شان، اگر بی‌واسطه صورت گیرد، بی‌درنگ درونِ کلیشه‌هایِ رئالیسم سوسیالیستی غلتیده و از رهنمودهایِ نجات‌بخشِ گرایش‌هایِ پیش‌تازِ نقد و نظر پیرامونِ هنر هرگز نمره قبولی نخواهیم گرفت، که هنرِ نویسنده آن‌جاست که واسطه‌هایی هنری و فرمال جهتِ بازسازی، و نه هرگز بازنماییِ واقعیت‌های اجتماعی سرِهم کرده و این‌گونه تمامن زهرِ برآمده از جوششِ واقعیتِ پراتیکِ طبقاتِ فرودست را زدوده، و در بهترین حالت معضله‌ای اجتماعی را در نه‌تویِ ظرافت‌هایِ ساختاری بارگذاری کند، در تمثیل‌ها و استعاره‌هایِ رقیقی که پی‌گیری و کشفِ آن‌ها تنها از پسِ تأمّلاتِ ژرفِ مخاطب آفتابی بتواند شد. آموزه‌هایی این‌گونه در زمانه حاضر مثلِ ریگ صادر می‌شود و دلِ قریب‌به‌اتّفاقِ اهالیِ دهر را با خود می‌برد؛ این‌گونه‌ست که فرم استعلایی بت‌وار یافته و صحنه‌هایِ تئاتر، عینن مشابهِ صفحاتِ کتاب‌ها، بوم‌هایِ نقّاشی و پرده‌هایِ سینما یک‌سره از واقعیتِ انضمامی دست شسته‌اند؛ اگر به مغاکِ رقّت‌انگیزترین جنبه‌هایِ ملودرام‌هایِ آبکی در بازنماییِ سرخورده‌گی‌های جنسی‌ـ‌عاطفیِ خرده‌بورژوایی سقوط نکنند، حدّاکثر به سرهم‌بندیِ مشتی تکنیکِ وارداتیِ ابتر دست می‌یازند که منتزع از مایه اجتماعی‌ـ‌تاریخی‌شان، بلغور می‌شوند. حال آن‌که در نبودِ پویشی اجتماعی که رادیکالیته خاصِّ خود را در تاروُ‌پودِ هنرِ توده‌ها مستقر سازد و زبان و بیانی برآمده از دغدغه‌هایِ درون‌مانده‌گارش، آفریدن بتواند، در فقدانِ شورمندی‌هایِ اجتماعی و نبودِ امواجِ عصیان‌گرِ انقلابی در ذهن و زبانِ عمومیتِ جامعه، در برهوتی چون امروز، که درست عکسِ زمانی که رساله «نوعی از هنر نوعی از اندیشه» نوشته می‌شد، هیچ جریانِ اندیشنده و زنده‌ای از جدّ‌وُ‌جهدهایِ نظری و عملی در افقِ فکریِ جامعه ایران پیدا نیست، فقط و فقط وفاداری به خودِ واقعیتِ انضمامی، آن‌گونه که مردمِ فرودست در پراتیکِ هرروزه‌شان تجربه‌اش می‌کنند، تنها مجرایِ تنفّسِ میدان‌دادن به انعقادِ رادیکالیته‌ای رئالیستی بر صحنه‌هایِ تئاتر و صفحه‌هایِ کتاب‌هاست. تضادِ ژرفی که در روندِ معیشتی و زیستیِ طبقاتِ فرودست با استثمارگران‌شان وجود دارد و هر روز و هر لحظه کامِ کارگران را تلخ و جیبِ کارفرماها را پُرتر از قبل می‌سازد، آن‌چنان غنی از واقعیتِ بی‌واسطه اجتماعی‌ست که بازسازیِ حتّا مستندگونِ آن در ادبیات و هنرِ مقاومت هیچ نیازی به آرایشِ پوسته بیرونیِ اثر نخواهد داشت؛ به‌خصوص که خودفروخته‌هایِ آگاه و ناآگاهِ تئاترِ ایران مدّت‌هاست که خطابِ طبقاتیِ هنر و ادبیات را منحصر کرده‌اند به طبقاتِ مرّفه و به‌خصوص قشرِ بالادستیِ طبقه متوسّط، به «لمپن‌هایِ اهلِ فرهنگی» که عمومن از فرزندانِ نوکیسه‌هایِ رانت‌برِ شاغل در دم‌وُ‌دستگاهِ دولتی‌اند یا خرده‌بورژوازیِ بازارِ خدمات و کالا. در چنین اوضاع و احوالی حرکتِ معطوف به انتقالِ هنریِ حقایقِ تخفیف‌ناپذیری که در مادیّتِ زنده‌گیِ واقعیِ مردم جریان دارد، اگر مناسب‌ترین زمان‌ـ‌مکان یا وضعیتی بازنموده شود که مناسباتِ تولید حقیقتِ تغلیظ‌شده یا شدّت‌یافته خود را بروز دهند، به‌تنهایی مهم‌ترین گام به‌سویِ احیایِ رئالیسمِ پیکارگر برداشته شده‌ست؛ عینن همان کاری که هامون قاپچی با دقیق‌شدن در بطنِ زنده‌گی و مناسباتِ کاریِ جاری در کارگاهِ دوزنده‌گیِ پوشاک، بدان پرداخته‌ست. پرواضح است که او و دیگر عواملِ نمایش آشناییِ عمیقی با چی‌ستی و چه‌گونه‌گیِ گذرانِ عمر از سویِ شاغلانِ مزدبگیرِ چنان کارگاه‌هایی دارند؛ کارِ کارستانِ آن‌ها کنارزدنِ ایدئولوژی‌هایِ هنرِ بورژوایی در ذهنِ خویش است و فرصت‌بخشیدن به پدیداریِ بی‌واسطه واقعیتِ انضمامی، آن‌طور که کارگران از سر می‌گذرانندش. البتّه که علاوه بر نیروگذاریِ مرکزیِ اثر در بازسازیِ عینی و رواییِ محیطِ کارگاه، ظرافت‌های اجرا در بازنماییِ رؤیاهایِ حسن و احضارِ طبیعتی که او درآن بالیده با صداها و بازیِ بی‌نظیرِ محسن خوئنی‌ها، تمامیتِ رئالیستیِ اثر را نیک‌تر مادیت بخشیده‌ست. خطابه کوتاهِ او رو به تماشاگران نیز هم‌زمان که ارتباطِ مکتبیِ نمایش را با سنّتِ تئاترِ آموزشی بازگو می‌سازد، این‌چنین آشکار یادمان می‌اندازد که پدیداری شوم و نامرئی در بطنِ جامعه مشغولِ استثمارِ قرونِ وسطایی بخشی از کارگران ایران است، بخشی که سازمان‌نیافته‌تر و ناآگاه‌تر، و به این ترتیب آسیب‌پذیرتر از کارگران صنعتی‌اند، پدیده‌ای شوم که مدّت‌هاست از یادِ همه رفته‌ست: خرده‌بورژوازی بازار؛ و عجبا همان قشری‌ست که ایدئولوژیِ رسمیِ بلوکِ قدرت را خوراک داده و اینک سلطه‌ای چهل‌ساله دارد. پایان‌بخشِ نقد امّا اشاره‌ای گذراست به دو نکته درخشانِ کار: پایان‌بندیِ معرکه نمایش در پافشاری بر امید و امکانِ هرچند مختصرِ به‌هم‌زدنِ مناسباتِ استثماری، و دیگزی تأکیدِ معنادار بر افیون، که گونه‌هایِ آشناترش را نمی‌توان بر صحنه پرداخت.
۲۵ تیرماهِ ۱۳۹۶
