۱- در سال ۱۹۹۴ بلانشو «آنِ مرگم» را برای ژاک دریدا می‌فرستد. از انتشارَ کتابِ «انتظار فراموشی» سی و دو سال می‌گذرد. در طولِ این مدت، بلانشو نوشتن هرجور قصّه را کنار گذاشته است.
نامه‌ای «آنِ مرگم» را همراهی می‌کند. دریدا متن راَ، نامه را می‌خواند. در کتابی با عنوان «منزل»، به بررسی، خوانش و نیز، تعبیرِ «آنِ مرگم» می‌پردازد.
۲- «آنِ مرگم» نخستین بار توسطِ انتشاراتِ «فاتا مورگانا» در فرانسه منتشر می‌شود. کمی بعد، چاپ کتابی از الن دو بَنوآ توسط همین ناشر باعث می‌شود بلانشو این انتشاراتی را ترک کند. الن دو بنوآ، یهودی‌ستیز است. به گروه‌های راستِ افراطی مربوط می‌شود. بلانشو در نامه‌ای به برونو روآ، مدیر انتشاراتی «فاتا مورگانا» می‌نویسد:
«همین که بنوآ با نشریاتِ یهودی‌ستیز همکاری کرده، یعنی با آن‌ها همدست است. به خاطرِ جایی که برای نوشتن انتخاب کرده، به دلیلِ این‌که چنین جایی او را منتشر کرده، یهودی‌ستیز است».
درگیری شدت می‌گیرد. مدیرِ انتشارات «فاتا مورگانا» به تهدید متوسل می‌شود و به مقالاتِ بلانشو در دهه‌ی ۳۰ میلادی اشاره می‌کند. در این شرایط، دریدا کتابِ «منزل» را منتشر می‌کند. هم-زمان که درباره‌ی متنِ بلانشو می‌نویسد، متنِ «آنِ مرگم» را به طور کامل در کتاب‌اش نقل می‌کند. متنِ بلانشو در «منزل» دریدا خانه می‌کند. نویسنده‌ای از ناشرش ناراضی‌ست. ناشرش دست به شانتاژ می‌زند. پروسه‌ی قانونی طولانی و طاقت فرساست. دریدا منتظرِ قانون نمی‌ماند. فراتر از قانون، مسوولیتِ دوستی را قرار می‌دهد و با ظرافتِ همیشه‌گی‌اش «آنِ مرگم» را از انتشارات «فاتا مورگانا» به انتشارات «گالیله» – ناشر خودش – منتقل می‌کند. پذیرفتن، خود را به روی دیگری گشودن، در خود گرفتن، فضا-دادن، میهمان‌نوازی کردن و در یک کلام، دوستی را اجرا کردن، در چنین ژست‌هایی نمود پیدا می‌کند. یا نمی‌کند.
۳- درباره‌ی بلانشو، مواضع و متن‌هایش، ذکرِ دو مطلب ضروری‌ست:
حرکتِ بلانشو، جدایی‌اش از انتشاراتِ فاتا مورگانا، یادآوری می‌کند که ما در فضایی بزرگ‌تر از خود و اثر و کتاب‌مان قرار داریم. می‌توان – باید – نسبت به فضا حساس بود. گاهی لازم است فضا را خالی کنیم. ناخواسته در کنارِ متضادمان قرار نگیریم. گاهی باید هر ناشری را ترک کرد. حتا اگر ناشر خودمان باشد. بخصوص وقتی ناشر یا هرکس اصولِ ما را رعایت نمی‌کند. بخصوص وقتی اصول داریم و اصول‌مان را رعایت می‌کنیم. اگر دوستی در میان باشد، حتمن آن کسی‌ست که اصولِ ما را رعایت می‌کند. بهتر. آن‌که باعث می‌شود اصولِ ما رعایت شود. این را دریدا عملی کرد، وقتی که به بهانه‌ی «نقل قول»، تک تکِ کلماتِ «آنِ مرگم» را به «منزل»اش بُرد. وقتی مونیک آنتلم کتاب‌های بلانشو – «جنون روز» و «آنِ مرگم» – را از «فاتا مورگانا» گرفت و به «گالیمار» سپرد. وقتی همین و هم آن «به جای» دوستِ غایب‌شان حاضر بودند. دوست‌اش بودند. نگران‌اش بودند. بیش‌تر از آن‌چه باید بودند. مسوولانه بودند. اصول بودند. اصول‌اش بودند. او بودند. خودِ او بودند. او را لب‌خند بودند.
سال‌هاست که نوشته‌های دهه‌ی ۳۰ بلانشو به عنوانِ نوشته‌هایی «یهودی ستیز» و «فاشیست» معرفی می‌شود. اکثرِ این نوشته‌ها در نشریاتِ آن دوران چاپ شده و پس از آن نایاب شده‌اند. کسانی که از این متن‌ها حرف می‌زنند یا این متن‌ها را نخوانده‌اند و یا بریده‌هایی از آن را گرفته‌اند و با سوءنیتی تمام سعی کرده‌اند این متن‌ها را آن طور که به نفع‌شان بوده معرفی کنند. نگاهی دقیق به این متن‌ها – یعنی مراجعه به میکروفیلم‌ها، روزنامه‌ها و مجلاتِ نایاب – خلافِ این ادعاها را ثابت می‌کند. وقتی پای مساله‌ای این چنینی در میان است، هرگونه میان‌بر، راحت‌طلبی و ساده‌انگاری به شدت خطرناک است. پایه و اساس‌اش متزلزل است. توجیهِ علمی ندارد. اصولِ اولیه‌ی استدلال را نادیده می‌گیرد. اصلن نام‌اش چیست؟ در همایشِ بلانشو در دانش‌گاه پاریس هفتم (۲۰۰۷ و ۲۰۰۸) و نیز آکسفورد (۲۰۰۹)، مقالاتِ دهه‌ی ۳۰ بلانشو را بررسی کرده‌ام. نخستین مقاله‌ای که «علیه» گاندی می‌نویسد. آغازی که مطلقن سیاسی‌ست. ادامه‌ای که ادبی‌ست. انقلابی که همیشه‌گی‌ست: از انقلاب به ادبیات. از ادبیات به انقلاب. مواضعی که هوشیارانه‌ست: علیه هیتلر. علیه فاشیسم. و نیز، زنده‌گی‌اش: دوستی‌اش با امانوئل لویناس. پناه دادن به همسر و فرزندِ لویناس به هنگامِ جنگ. جانِ «یهودی»ها را نجات دادن. جانِ خود را به خطر انداختن. و بعد، تمامی‌ی مستندات تاریخی، ادبی و سیاسی را یکسره کنار گذاشتن و با گزاره‌های دمِ دستی از هرکس یا بلانشو حرف زدن، نقد است یا ادبیات؟ حرف است یا اندیشه؟ جنایت است یا چه؟
۴- «زنده‌ام. نه، مُرده‌ای». چیزی که دریدا زیرِ عنوانِ «بازگشت به حرف» از آن یاد می‌کند. وقتی که ناممکنِ مطلق به وقوع می‌پیوندد: چه کسی می‌تواند از مرگ حرف بزند؟ وقتی که مرگ می‌آید و همه چیز را محو می‌کند و کلام را از ریخت می‌اندازد، چطور می‌شود هنوز حرف زد؟ وقتی که دیگر حرفی نیست، حیاتی نیست، سوژه‌ای نیست، چطور می‌شود به زبان متوسل شد؟ برای بازگشت به حرف، بازگشت به حیات ضروری‌ست. ماهیتِ نوشتار، همیشه شبح-وار است. تا مرگ می‌رود و به حیات برمی‌گردد تا حرف بزند. یک دستورِ زبانِ ناممکن، در زمانی نامشخص، و فعلی که می‌تواند این‌گونه صرف شود: مُرده باشم. در آینده بمیرم. حالا از آن حرف بزنم. حالایعنی کِی؟
۵- مشخص نیست این متن به صورتِ اکید و مطلق متعلق به حوزه‌ی «ادبیات» است، یعنی «داستان» یا «قصه» است، خیالی‌ست و یا یک زنده‌گی‌نامه‌ی خود-نوشت است. مرزِ حقیقت و داستان از بین رفته است. شاهدی که دارد حرف می‌زند یا روایت می‌کند، تجربه‌اش را به زبان می‌آورد. حسی را در که در آن شرایط داشته بیان می‌کند. کسی جز او نیست تا «حقیقت» یا «عدم حقیقت» این تجربه را تایید یا تکذیب کند. این‌جا به کلامِ پل سلان فکر می‌کنیم:
Niemand / zeugt für den / Zeugen
هیچ‌کس
برای شاهد
شهادت نمی‌دهد.
«آنِ مرگم» شهادت را به قصه می‌کشاند و به راهی، حقیقت را واردِ ادبیات می‌کند.
در حوزه‌ی حقوقی، شهادت نباید یک اثر هنری و یا داستانی باشد. شهادت باید به حقیقت پایبند باشد و همان‌طور که دریدا تاکید می‌کند، باید «با ادبیات و، بخصوص آن‌چه در ادبیات جنبه‌ی داستانی یا خیالی دارد» بیگانه بماند. متنِ بلانشو بازی‌ی خطرناکی در پیش می‌گیرد و تعاریف حاکم بر داستان و حقیقتِ اتوبیوگرافی را جابجا می‌کند. درهم‌آمیخته‌گی‌ی «داستان» و «شهادت»، «حقوقی» و «غیر حقوقی»، «حقیقی» و «غیر-حقیقی»، «خیالی» و «غیر-خیالی»، باعث می‌شود درباره‌ی انتخاب ژانر این متن با مشکل روبرو شویم. مطمئن نیستیم که این متن در حوزه‌ی ادبیات قرار بگیرد. مطمئن نیستیم که در حوزه‌ی ادبیات قرار نگیرد. اصلن مطمئن نیستیم که ژانر پذیر باشد. شاید همین خصیصه باشد که این متنِ کوتاه و رازآمیز را برجسته می‌کند.
۶- همه‌ی روزها، تاریخ‌ها و سال‌ها می‌توانند «اشتباه» باشند. تغییر کرده باشند. جلو یا عقب رفته باشند. عمدن یا سهون اشتباهی نقل شده باشند. اشتباهی نوشته شده باشند. این‌جا «تاریخ» نوشته نمی‌شود. از زمان برای تاریخ-نگاری استفاده نمی‌شود. همه‌ی زمان‌ها خیالی‌ست. پس تکلیفِ «شهادت» چه می‌شود؟
۷- ۲۴ فوریه ۲۰۰۳، وقتی بلانشو را خاکستر می‌کنند، دریدا با بلانشو وداع می‌کند و متنی در بزرگداشت دوستِ سالیانِ درازش می‌نویسد.
درین بزرگداشت نامه‌ی بلانشو در سال ۱۹۹۴ را نقل می‌کند. سطر تازه‌ای از این نامه‌ی خصوصی‌اش را عمومی می‌کند. دریدا می‌گوید، نقل می‌کند و می‌نویسد:
«متنی که «آنِ مرگم» را همراهی می‌کرد: «۲۰ ژوئیه، پنجاه سال پیش خوش‌بختی‌ی کم و بیش تیرباران شدن را حس کردم. بیست و پنج سال پیش روی ماه قدم می‌گذاشتیم».
در «منزل»، وقتی برای نخستین بار دریدا بخشی از نامه‌ی بلانشو را نقل می‌کند، این جمله را طور دیگری می‌آورد. قدم گذاشتن روی ماه را نقل نمی‌کند. شاید به دلیلِ این‌که به کارِ متن نمی‌آید. در این‌جا، حالا که مرگِ بلانشو قطعی و همیشه شده، او طورِ دیگری نقل می‌کند. یک چیز را در کنارِ چیز دیگری قرار می‌دهد. گزاره‌ی دوم، قدم گذاشتن روی ماه، گزاره‌ی اول را پر رنگ‌تر می‌کند. از یک واقعه‌ی «بی بر و برگرد» تاریخی حرف می‌زند: بیست و پنج سالِ پیش روی ماه قدم گذاشتیم. و به تیرباران، تقریبن تیرباران شدنَ خودش برمی‌گردد: همان‌طور که بیست و پنج سال پیش روی ماه قدم گذاشتیم، پنجاه سال پیش هم تا پای مرگ رفتم و حسِ خوش‌بختی من را در برگرفت.
۸- قضیه از این قرار است: کسی از تجربه‌ای حرف می‌زند که حس کرده و در عین حال چیزی به آخر نرسیده، اتفاقی که باید نیافتاده. روبروی او تفنگی بوده. قرار بوده گلوله‌ای شلیک کند که نکرده. قرار بوده بمیرد که نمرده. تا «حدّ» یک تجربه پیش رفته: تجربه‌ی تیرباران شدن و هم-زمان تیرباران نشدن. تجربه‌ی مَردن و نیز، حسَ عجیبِ زنده ماندن. مساله مَردن نیست، تجربه‌ی نمردن است که عینِ خوش‌بختی‌ست.
۹- همه‌ی این‌ها واقعی بود. یادتان باشد.
۱۰- مثلِ ۱۰.
۲۰ فوریه ۲۰۱۳
موریس بلانشو
ترجمه، مقدمه و موخره: پرهام شهرجردی
چاپ دوم: بهمن‌ماه ۱۳۹۱
