- بکت بر سر تمرینات دومین اجرای “در انتظار گودو” به کارگردانی خودش.
بکت را چه‌گونه باید اجرا کرد (۱)
بازیگوشانه. این آخرین کلمه‌‌یی‌ست که به ذهن می‌آید، آن هم پس از رسیدن به نااندیشه‌گی؛
آن هم نه برای این که باید از فخامت کلمات کم شود، بلکه باید به واسطه‌ی این کلمه و قرار دادن آن در فرا-زبانِِ هر‌چیزی در ساخت نمایش، کلمات را سنگین کرد تا تماشاچی به لذت و شاید‌هم کشف دست یابد.
وقتی چیزی برای بیان کردن وجود نداشته باشد، پس نشانه‌یی هم وجود ندارد تا با آن بتوان بیان‌کرد و اگر بخواهی به دنبال نشانه و مدلولی در پسِ‌آن باشی فقط خود را در دایره‌ی فرهنگ لغات محبوس کرده‌ای.
و بازی-گر باید با بازیگوشی نگذارد این دایره او را محاط خود سازد. این تنها راهِ ناگزیر برای بازی-گری است که هیچ ابزاری برای بیان برایش باقی نمانده.
و گروه اجرایی باید این‌قدر هوشمندی را در پسِ همه‌چیز قرار دهد که دغدغه‌ی تکنیک و ترفند را فراموش‌کند، چون کلمات بی خیالِ این موضوع‌اند و تیاتر هم.
این جا آن قدر کلمات معلق‌اند و درهم‌تنیده، که دست یازیدن به هرکدام از این دو ویژه‌گی گروه اجرایی را دچار تناقض میکند و با هر نشانه‌گذاریِ دوباره بر آن – که شاید سهل و ممتنع‌ترین عمل باشد، که نام پرشکوه تاویل و تحلیل را یدک می‌کشد – تک‌محوری به وجود می‌آید که هم امکان همان تاویلِ حین خوانش را از تماشاچی دریغ و هم امکان پدیدار بودن نمایش را از بازی-گر سلب می کند.
و بدین‌ترتیب است که کلمات از خودشان به سمت مدلولی بیرون از خود دور می‌شوند و بازی-گر از ذات عمل نمایش.
بازی-گریِ نمایش‌های بکت چیزی نیست مگر تاویلِ یک صفحه‌ی نت که باید آهنگ اجرای آن را پیدا کرد. که شاید راه آن کشف مناسبتِ بین سکوت و گفتار باشد. همین‌جا باید بگویم که در اجرای نمایش‌های بکت نمی‌توان از هیجان و تأثر بهره برد. تیاتر بکت را نباید حسّی بازی‌کرد.
بازی-گر باید بکوشد علامتی پر از علایم گردد. علامتی که تا حد امکان از آن چه می‌بایست در وهله‌ی اول معنی دهد دور باشد و در‌عین‌حال چنان به آن نزدیک، که دستِ‌آخر بتواند متن و تماشاچی را به‌هم پیوند دهد. و بی‌شک، دلقک‌بازی منابع و امکانات متافیزیکی تمام‌نشدنیِ این کار را فراهم میکند. جهان بکت را همین دلقکها می‌سازند، دلقک‌هایی که تنها آدم‌های جدی‌یی هستند که کارشان را هم بسیار جدی انجام می‌دهند.(۲)
- اولین اجرای “در انتظار گودو” به کارگردانی روژه بلن (۳) و بازی وی در نقش پوتزو.
یک سوال مهم دیگر ایناست که رابطه‌ی بین میزانسِن و بازی، با متن چیست؟ تنها جواب من به آن ایناست: وسیع‌تر شدن دایره‌ی معنایی از طریق به تعویق افتادن معانی به وسیله‌ی تکثرِ دال‌ها.
البته این وقتی امکان می‌یابد که میزانسِن و بازی، به یک ترجمه‌ی تصویری صرف از دیالوگ‌ها و محتوای‌شان تقلیل نیابد و از طرف دیگر باید مراقب بود که این کثرت، بر برهوتی‌یی، که شاید بارزترین مشخصه‌ی تیاتر بکت است، تسلط پیدا نکند.
کثرت؛ کلمه‌یی شبهه برانگیز و دو‌پهلو، اما نه در این‌جا. چون محدود کردن و به حداقل رساندن میزانسِن همیشه باید مد‌نظر باشد و این همان چیزی‌ست که باعث ایجاد تمرکز عمیق بر اندک علایمِ ارایه شده می‌شود. سریع یا گسسته-گسسته بودنِ بیان و توصیف نکردن تصاویر بصری آن‌ها در بعضی از جاها، این تمرکز را بیشتر میکند و بازیگوشیِ چند‌جانبه‌ی نمایش همین‌جا کامل می‌شود: زمانی که تماشاچی سعی میکند، اما نمی‌تواند دنیای صحنه را درک یا احساس کند. چیره‌گی و شکست، هم روی صحنه و هم بین صحنه و تماشاچی بازی می‌شود. جا و زمان این بازیگوشی‌ها همان چیزی‌ست که باید توسط گروه اجرایی کشف و اجرا شود.
اما آن‌چه روشن است این‌که در این‌جا، تمرکز آشکارا بر رابطه یا تضاد بین متن کلامی و عناصر غیرِکلامی که الگوهای اجرا را می‌سازند، قرار دارد.
هرچند، نمایشنامههای بکت چه واضح و شفاف کار شوند و چه مبهم، چیزی از قوت‌شان کاسته نمی‌شود.
- بکت بر سر تمرینات اجرای “آه چه روزهای خوشی” با بازی درخشان مادلن رنو (۴).
پس بازیِ بازی-گر نباید، نه در هیچ‌کجای نمایش و نه در هیچ‌یک از دست‌مایه‌ها و وسایل و اجزای بازیگری‌اش، چیز خاصی را به تماشاچی القا کند. بلکه باید سعی او این باشد که خوب بازی کند وَ بازیگوشانه وَ همین. و شاید با این موقعیت دوگانه کنار‌بیاید: بی‌اعتناییِ سرد و خشک نسبت به تماشاچی، در عینِ آگاهی از حضورش.
حرکات، اشاره‌ها و به‌طور‌کلی خلق نشانه‌های تصویری به‌اندازه‌ی کلمات اهمیت دارد و حتا بیشتر. دیالوگ، نقشِ کاتالیزور را در این بازی برعهده می‌گیرد.
به‌این‌صورت است که بافتی از نشانه‌های زبانی و نشانه‌های تصویری بر صحنه زاده‌می‌شود که خدایگانِ آن بازی-گر است و بس: و این همان چیزی‌ست که باید آن را مانند آرتو، “زبانِ‌صحنه” نامید.(۵)
در این‌میان، این تماشاچی‌ست که خودش وَ تنها خودش، به‌واسطه‌ی چیزی که بر صحنه اتفاق می‌افتد به مکاشفه می‌رسد و کسی هم مسوولیت این مکاشفه را نمی‌پذیرد.
در این‌جا هیچ مدلولی خارج از نمایش وجود ندارد و این یعنی نقضِ درام. این‌جا همیشه نامحتمل‌ترین عمل اتفاق می‌افتد. چون قرار نیست چیزی بیان‌شود که به‌دلیلِ آن قرار باشد خطی دنبال شود. پس نباید طوری عمل‌کرد که تماشاچی در هیچ‌کجای نمایش منتظر اتفاق خاصی باشد؛ بلکه باید بیاموزد که باشنده‌گیِ خود را در تقابل با هستیِ تیاتر در لحظه تعریف‌کند و بداند که قبل از هر‌چیز برای دیدن یک تیاتر به این‌جا آمده و این هویت اصلیِ اوست. وَ این یعنی بودنِ تیاتر به مثابه یک پدیدار.
همه چیز باید به صورت مناسکی باشد برای پرکردن سکوت و خلاء. البته باید گفت که این مناسک، مجلل و تشریفاتی نیست و ظرافت آن بستگی به دقت و هوشمندی گروه اجرایی دارد. و تنها می‌توان یک چیز گفت: مکث‌ها باید به اندازه‌ی کافی طولانی باشند. و یک نکته‌ی مهم دیگر: تفکیک گفتار از حرکت.
و بقیه‌ی قضایا: گفتم که، همه‌چیز بسته‌گی به سعی و توانایی گروه اجرایی دارد.
باز‌هم باید تاکید کنم که اِعمال هر‌چیزی بر ساخت اصلی نمایش فقط ساختار آن را به‌هم‌می‌ریزد. استفاده از هر چیزی بیش از آن چه در شناسه‌های متن آمده و سنگین کردن آرایه‌های صحنه، در هر صورت چیزی نخواهد بود مگر انهدام نمایش در خودش.
فرآیند تقلیل و لاغری در تیاتر بکت موجب توجه و تمرکز فعالِ تماشاچی به عناصر ادراکی کمی که ارایه شده خواهد شد و صحنه‌آرایی پیچیده‌تر، منجر به بهم خوردن شدتِ ادراکی اجرا و افزودن مفاهیم به آن می‌شود.
تیاتر بکت، تیاترِ مفهوم نیست؛ بلکه تنها ما را در ادراکات غرق میکند: این مهم‌ترین چیزی‌ست که گروه اجرایی باید در به‌فعلیت رساندن آن تلاش کند.
- بکت بر سر تمرینات اجرای در “انتظار گودو” در لندن.
من برای گفتن چیزهایی بیهوده تلاش می‌کنم – چون فکر می‌کنم نوشتن و حرف زدن درباره‌ی بکت، خود امری به اصطلاح بکتی است – که شاید تنها با این جمله‌ی خودِ بکت قابل بیان باشد: ” در اثر من توجه به ماورای فرم می‌شود و نه به درون آن… فرم و آشفتگی جدا باقی می‌مانند. دومی به اولی تبدیل نمی‌شود. به این دلیل است که خودِ فرم، به یک اشتغال فکری بدل می‌شود؛ زیرا به عنوان یک مشکلِ جدا از موادی که فراهم میکند، وجود دارد”.
پس همه‌ی آن‌چه گفتم، چیزی نیست مگر دغدغه‌های فکری شخصی که پاره‌یی مسایل ذهن او را بیش‌از حد به خود مشغول کرده‌اند. دغدغه‌های من؟ یا دغدغه‌های خودِ او؟ یا اصلن مرض‌های من؟ چون ” دو مرضِ قدیمی وجود دارند که باید به‌طور مجزا بررسی شوند: مرضِ خواستنِ این‌که بدانیم چه باید کرد و مرضِ خواستنِ این‌که قادر به انجام آن باشیم”.
به‌هرحال شاید ” کاری نمی‌شه کرد ” چون ” اکنون دیگر امکان دانستن همه‌چیز وجود ندارد… آدم باید دنیایی برای خودش بسازد تا نیازش به دانستن، فهمیدن و نظم را برآورده کند”.
دغدغه‌های من یا دغدغه‌های او؟ مرض‌های من یا…؟ نمی‌دانم.
اما فکر نمی‌کنم این گزاره‌گویی وظیفه‌یی بیشتر از به‌دست دادن نقطه‌ی شروعی، که در‌عین‌حال تا حد ممکن عملی نیز باشد، داشته باشد. این وظیفه‌ی من – یا هیچ‌کس دیگری – نیست که همه‌چیز را بگوید. بلکه این کارگردان و گروه اجرایی‌ست که باید همه‌چیز را نکته به نکته کشف کند و به‌اجرا درآورد.
تنها چیزی که جدای از همه‌ی این‌ها، باز باید – و دوست دارم – که به آن تاکید کنم این است که نمایشنامههای بکت را جز با پای‌بندی تمام و کمال به متن نمی‌توان آن طور که باید اجرا کرد.
چون به‌هرحال، همیشه اجرا اندکی متن را از بین می‌برد. و من فکر می‌کنم هیچ‌چیز زیباتر از خودِ متن نیست. البته شاید این هم یکی از همان دغدغه‌هاست.
و… همین.
پس گروه اجرایی باید قبل‌از شروع، چشم‌های خود را ببندد و هر‌چه را در ذهن داشته فراموش کند و حتا آن‌چه را که تا به‌حال گفتیم کنار بگذارد تا بتواند بازیگوشی‌های فراموش‌شده‌اش را از نو بیابد. و آن‌وقت همه‌چیز جفت‌و‌جور می‌شود.
مطمئنن، کلمات آن‌قدر بازیگوش هستند تا در این بازی با بازی-گر شریک شوند.
- بکت بر سر تمرینات اجرای “در انتظار گودو” در برلین.
حاشیه‌ها:
توسط نویسنده‌ی این گذره نمایشنامههای “در انتظار گودو”، “آخرین نوار کراپ”، “آخرین بداهه سرایی در اوهایو”، “رفت و آمد”، “فاجعه” و ” نفس ” سموئل بکت، در کرمان اجرا شده است.
۱. این بیان که هیچ چیزی برای بیان کردن وجود ندارد. هیچ چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ چیزی که از آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی به بیان کردن، همراه با اجبار به بیان کردن. (از مصاحبه‌ی بکت با ژرژ دوتویی، ترجمه‌ی مراد فرهادپور)
۲. در نمایش‌های بکت، دلقکها چاپلین نیستند که ما را بخندانند. دلقکها بیشتر شبیه “باستر کیتون” (هنرپیشه‌ی موردعلاقه‌ی بکت) هستند که اصلن لبخند نمی‌زنند. چهره‌های بسیار سرد و بدون لبخند، که کار خودشان را جدی گرفته‌اند. یعنی چون کار خودشان را جدی می‌گیرند، دلقکبازیشان می‌تواند مؤثر واقع شود: با نهایت استادی زمین می‌خورند و دست و پا چلفتی بودن را در نهایت استادی نشان می‌دهند. یعنی درواقع، به قول مراد فرهادپور “به این شکل، ضعف، دست و پا چلفتی بودن و مسخره‌گی‌ی این بشر دوپا را نشان می‌دهند… این دلقکها عجز و سترونی و دلقک‌بازی را به هنر بدل کرده‌اند و به طرزی هنری دست‌اندازها و چاله چوله‌هایی را که بشر در آن می‌افتد، نشان می‌دهند و درنهایت، همین امر را با صداقتی بی‌رحمانه و به واقع کمیک به نمایش می‌گذارند. ” کمدی‌یی که به‌واقع، از همین جدیت ناشی می‌شود.
۳. Roger Blin
۴. Madeleine Renaud
۵. زبانِ صحنه به معنای سرکوبگریِ زبانِ ملفوظ نیست. بلکه مساله ایناست که تقریبن به کلمات، آن اهمیتی را بدهیم که در رویا دارند. در عین حال، باید ابزار تازه‌ی ثبت و ضبط این زبان را دریافت. خواه این ابزارِ تبدیل، به نت‌های موسیقیایی تعلق داشته باشد، یا نوعی رمز دیگر، اشیا، یا حتا تنِ آدمی که به درجه‌ی نشانه رسیده باشد. (Theatre and It’s Double , Antonin Artaud ، به نقل از: تیاترِ بی‌رحم و پایان بازنمایی، ژاک دریدا، ترجمه‌ی دکتر بهزاد قادری. برای اطلاعات بیشتر رجوع شود به کتاب نظریه‌ی صحنه‌ی مدرن؛ بیانیه‌ی تیاتر بی‌رحم، ترجمه‌ی یداله آقاعباسی).
